Réunissant plus de soixante œuvres, Jeff Wall – Time Stands Still. Photographs, 1980–2023 présente une rétrospective d’envergure de l’œuvre du photographe canadien, une des plus complètes à ce jour. Préférant des associations thématiques ou visuelles à un accrochage chronologique, l’exposition — la première de l’artiste au Portugal — offre une immersion complète dans plus de quarante ans d’une pratique consacrée à l’exploration de l’image photographique.
Un parcours fascinant, en dialogue subtil avec l’architecture ondulée du MAAT. Nous avons rencontré Jeff Wall pour discuter des choix curatoriaux de Time Stands Still ainsi que certains des enjeux qui traversent son œuvre.
Cher Jeff Wall, commençons par les origines. Quand avez-vous su que vous deviendriez artiste ?
Je pense que j’étais déjà artiste enfant, car je dessinais sans cesse. J’adorais aussi lire les bandes dessinées dans les journaux. Pas parce qu’elles étaient drôles ou divertissantes, mais parce qu’elles étaient si bien dessinées. Je me souviens clairement de ces pages que je contemplais. J’aimais la façon dont elles étaient faites. Plus tard, mes parentsse sont abonnés à des publications sur les artistes, que l’on recevait tous les mois à la maison. Elles m’attiraient beaucoup. J’étais un artiste sans vraiment le savoir à cette époque. Finalement, je ne suis jamais vraiment devenu artiste… je l’ai toujours un peu été.
Pourquoi avez-vous choisi la photographie ?
Je m’y suis intéressé assez tôt, car nous avions le catalogue de l’exposition The Family of Man (MoMA, 1955) que je feuilletais beaucoup. C’est là que j’ai commencé à apprécier la photographie, sans pour autant la pratiquer. Plus tard, dans les années soixante, quand je me suis davantage intéressé aux formes d’art expérimentales, à l’époque de l’art conceptuel — dans lequel je me suis plongé de diverses manières — la photographie a pris une nouvelle signification. Plutôt que la porte classique de John Szarkowski ou Cartier-Bresson, j’y suis entrée par celle de l’art conceptuel de Robert Smithson. Ce n’était pas nécessairement mieux, mais c’était plus « actuel ». Néanmoins, ce ne fut pas un succès. J’ai essayé d’explorer cette voie et j’ai échoué. Puis j’ai lentement retrouvé le sens de ce que je faisais plus tôt, en tant qu’enfant peintre, c’est-à-dire la création d’images. Je l’ai retrouvé d’une nouvelle manière dans les années soixante-dix.
Aujourd’hui, quelques décennies plus tard, vous présentez votre première exposition solo au Portugal, l’une de vos rétrospectives les plus complètes. Elle se déploie dans la superbe architecture qu’Amanda Levete a imaginé pour le MAAT. Comment avez-vous abordé cet espace très organique et ouvert ?
Cette exposition fait suite à deux autres qui ont eu lieu l’année dernière à Bâle (Fondation Beyeler) et à Londres (White Cube), dont beaucoup d’œuvres sont présentes ici. Dans ces expositions, nous travaillions toujours avec des salles, des salles individuelles, conventionnelles. Nous avons donc essayé former des ensembles à partir de plusieurs images, presque comme des arrangements floraux : chaque salle avait un arrangement floral différent, avec ses fleurs, ses couleurs, ses formes etc. Mais ici, au MAAT, je ne peux pas faire cela car il n’y a pas de pièces. Ce lieu d’exposition est vraiment différent de tout ce que j’ai connu jusqu’ici. Il offre un espace sans limites, dans lequel je ne peux pas inventer d’ensembles clos. Ils s’ouvrent et deviennent plutôt une séquence de figures. Cela a permis de mettre en lumière des différences et des similarités idiosyncratiques qui n’auraient peut-être pas été révélées autrement que dans un espace comme celui-ci.
Vous avez aussi exploité l’architecture tout en courbes du MAAT pour créer un contraste visuel frappant avec vos tirages.
C’est aussi quelque chose que je n’avais jamais connu auparavant. Le contraste pur entre la forme plate et rectangulaire de mes tirages et cet intérieur courbé est une dynamique qui m’a beaucoup intéressée. Un autre élément qui m’a sauté aux yeux est l’aspect décoratif de cet espace d’exposition. On pourrait dire qu’il est « décoré » avec mes tirages. Pour cette exposition, à mes yeux, il suffirait aux visiteurs de parcourir la salle du regard et de repartir, car un simple coup d’œil suffit à révéler l’essentiel de cet espace, son caractère décoratif. Cela ne me gêne pas, car le sens décoratif des couleurs, des formes… Tout cela est essentiel. Cette exposition offre une dimension sensible qui n’aurait pas été possible dans un autre type d’espace.
Vous évoquez la manière dont cet espace et l’accrochage de l’exposition souligne l’idiosyncrasie de chaque photographie. Certains groupes se détachent également à travers la visite de l’exposition. Comment les avez-vous pensés ?
L’exposition regroupe des images à travers des thématiques centrales à mon travail. Néanmoins, certaines images sont montrées côte à côte pour les mains qu’elles contiennent ou pour les différents ciels qui y apparaissent. Beaucoup des regroupements de mes images sont aussi simples que cela. Le ciel, par exemple, offre une multitude de variations. Il est gris en hiver ou bleu vif, les matins d’été. Dans l’image suivante, c’est le printemps et la lumière vient de derrière, le ciel est alors presque blanc, et ainsi de suite. Ce sont des détails qui m’intéressent parce que je suis photographe. Chaque image a son propre moment dans le temps, sa propre saison, sa lumière, ses ombres, son intensité, et elles sont toutes uniques à un moment précis. Capturer ces moments est l’essence même de la photographie. Je pense que l’on peut dire cela pour toutes les images ici dans l’exposition. Chacune porte l’empreinte d’un instant.
Vous explorez un autre aspect de la photographie, cette oscillation éternelle entre réalité et fiction que le médium fait souvent fusionner, créant une réalité fictive ou une fiction réaliste. Quel est votre rapport à l’image ? Vous parlez de photographies « presque documentaires » — que voulez-vous dire par là ?
Une image de l’exposition montre un piège que j’ai photographié en 2021 à Vancouver. La capture d’animaux pour leur fourrure a diminué, mais n’a pas complètement disparu et on peut encore parfois trouver ce type de pièges anciens. J’ai pensé que ce serait un sujet très intéressant, pour une photographie très simple. Tout ce que j’ai fait, c’est demander à un trappeur de mettre le piège à l’endroit où il le mettrait pour attraper ce qu’il cherche. Il s’agit donc d’une sorte de collaboration. Ce n’est pas strictement une photographie documentaire car j’ai fait quelque chose, mais dans ce cas, tout ce que j’ai pu faire, c’est ce que le trappeur aurait fait de toute façon. C’est pourquoi j’utilise le terme « presque documentaire ». Ce n’est pas du documentaire, mais cela pourrait l’être. D’ailleurs, cela interroge ce que sont les photographies documentaires, leur apparence, leur procédé…
La photographie a toujours eu une forte relation avec le texte, que ce soit la photographie documentaire ou des approches plus conceptuelles. Quelle est votre relation à la littérature, au sens large ?
La littérature joue un grand rôle dans tout art pictural. Je pense que tous les artistes visuels ont une activité littéraire. Mais nous n’écrivons pas. La plupart de mes images dans lesquelles des événements se produisent commencent par une observation ou une pensée, que je considère comme un point de départ avec lequel je peux travailler. Ce point de départ revêt un aspect littéraire, une narration. Mais pour faire l’image, je tends surtout à essayer d’effacer cette origine narrative. Je l’accepte, puis j’essaie de la supprimer dans ma propre pensée pour travailler uniquement sur la création de l’image.
En repensant à ces quarante années de travail, où diriez-vous que votre photographie vous mène aujourd’hui ?
Le problème, quand on cherche à aller vers quelque chose de nouveau, c’est que l’appareil photo reste notre guide — et il n’a pas tant changé. Même si nos outils se perfectionnent, même avec l’aide des machines ou des robots, nous produisons toujours des images fondées sur le même principe : la lumière qui traverse un objectif. Tant que ce principe reste inchangé, nos possibilités le sont aussi. D’autres formes d’art offrent plus de liberté, mais en photographie, c’est justement cette contrainte qui définit le médium. Nous sommes toujours liés à l’objectif, donc mon travail ne peut pas beaucoup changer. Aucun photographe ne le peut, à moins de faire un grand tournant stylistique. J’ai moi-même effectué de tels changements, mais je ne ressens pas le besoin de m’éloigner de ce que je fais. Je me sens dans la photographie, pas à l’extérieur. Du reste, s’il est une contrainte l’objectif est aussi ce qui rend la photographie si vivante : l’objectif est très proche de notre manière de voir. Il ne voit pas exactement comme nous, mais suffisamment pour créer cette intensité si particulière. Et c’est ce lien avec notre regard qui donne à l’image sa vitalité. C’est un horizon limité, oui, mais toujours ouvert.
Plus d’informations
Réunissant plus de soixante œuvres, Jeff Wall – Time Stands Still. Photographs, 1980–2023 présente une rétrospective d’envergure de l’œuvre du photographe canadien, une des plus complètes à ce jour. Préférant des associations thématiques ou visuelles à un accrochage chronologique, l’exposition — la première de l’artiste au Portugal — offre une immersion complète dans plus de quarante ans d’une pratique consacrée à l’exploration de l’image photographique.
Un parcours fascinant, en dialogue subtil avec l’architecture ondulée du MAAT. Nous avons rencontré Jeff Wall pour discuter des choix curatoriaux de Time Stands Still ainsi que certains des enjeux qui traversent son œuvre.
Cher Jeff Wall, commençons par les origines. Quand avez-vous su que vous deviendriez artiste ?
Je pense que j’étais déjà artiste enfant, car je dessinais sans cesse. J’adorais aussi lire les bandes dessinées dans les journaux. Pas parce qu’elles étaient drôles ou divertissantes, mais parce qu’elles étaient si bien dessinées. Je me souviens clairement de ces pages que je contemplais. J’aimais la façon dont elles étaient faites. Plus tard, mes parentsse sont abonnés à des publications sur les artistes, que l’on recevait tous les mois à la maison. Elles m’attiraient beaucoup. J’étais un artiste sans vraiment le savoir à cette époque. Finalement, je ne suis jamais vraiment devenu artiste… je l’ai toujours un peu été.
Pourquoi avez-vous choisi la photographie ?
Je m’y suis intéressé assez tôt, car nous avions le catalogue de l’exposition The Family of Man (MoMA, 1955) que je feuilletais beaucoup. C’est là que j’ai commencé à apprécier la photographie, sans pour autant la pratiquer. Plus tard, dans les années soixante, quand je me suis davantage intéressé aux formes d’art expérimentales, à l’époque de l’art conceptuel — dans lequel je me suis plongé de diverses manières — la photographie a pris une nouvelle signification. Plutôt que la porte classique de John Szarkowski ou Cartier-Bresson, j’y suis entrée par celle de l’art conceptuel de Robert Smithson. Ce n’était pas nécessairement mieux, mais c’était plus « actuel ». Néanmoins, ce ne fut pas un succès. J’ai essayé d’explorer cette voie et j’ai échoué. Puis j’ai lentement retrouvé le sens de ce que je faisais plus tôt, en tant qu’enfant peintre, c’est-à-dire la création d’images. Je l’ai retrouvé d’une nouvelle manière dans les années soixante-dix.
Aujourd’hui, quelques décennies plus tard, vous présentez votre première exposition solo au Portugal, l’une de vos rétrospectives les plus complètes. Elle se déploie dans la superbe architecture qu’Amanda Levete a imaginé pour le MAAT. Comment avez-vous abordé cet espace très organique et ouvert ?
Cette exposition fait suite à deux autres qui ont eu lieu l’année dernière à Bâle (Fondation Beyeler) et à Londres (White Cube), dont beaucoup d’œuvres sont présentes ici. Dans ces expositions, nous travaillions toujours avec des salles, des salles individuelles, conventionnelles. Nous avons donc essayé former des ensembles à partir de plusieurs images, presque comme des arrangements floraux : chaque salle avait un arrangement floral différent, avec ses fleurs, ses couleurs, ses formes etc. Mais ici, au MAAT, je ne peux pas faire cela car il n’y a pas de pièces. Ce lieu d’exposition est vraiment différent de tout ce que j’ai connu jusqu’ici. Il offre un espace sans limites, dans lequel je ne peux pas inventer d’ensembles clos. Ils s’ouvrent et deviennent plutôt une séquence de figures. Cela a permis de mettre en lumière des différences et des similarités idiosyncratiques qui n’auraient peut-être pas été révélées autrement que dans un espace comme celui-ci.
Vous avez aussi exploité l’architecture tout en courbes du MAAT pour créer un contraste visuel frappant avec vos tirages.
C’est aussi quelque chose que je n’avais jamais connu auparavant. Le contraste pur entre la forme plate et rectangulaire de mes tirages et cet intérieur courbé est une dynamique qui m’a beaucoup intéressée. Un autre élément qui m’a sauté aux yeux est l’aspect décoratif de cet espace d’exposition. On pourrait dire qu’il est « décoré » avec mes tirages. Pour cette exposition, à mes yeux, il suffirait aux visiteurs de parcourir la salle du regard et de repartir, car un simple coup d’œil suffit à révéler l’essentiel de cet espace, son caractère décoratif. Cela ne me gêne pas, car le sens décoratif des couleurs, des formes… Tout cela est essentiel. Cette exposition offre une dimension sensible qui n’aurait pas été possible dans un autre type d’espace.
Vous évoquez la manière dont cet espace et l’accrochage de l’exposition souligne l’idiosyncrasie de chaque photographie. Certains groupes se détachent également à travers la visite de l’exposition. Comment les avez-vous pensés ?
L’exposition regroupe des images à travers des thématiques centrales à mon travail. Néanmoins, certaines images sont montrées côte à côte pour les mains qu’elles contiennent ou pour les différents ciels qui y apparaissent. Beaucoup des regroupements de mes images sont aussi simples que cela. Le ciel, par exemple, offre une multitude de variations. Il est gris en hiver ou bleu vif, les matins d’été. Dans l’image suivante, c’est le printemps et la lumière vient de derrière, le ciel est alors presque blanc, et ainsi de suite. Ce sont des détails qui m’intéressent parce que je suis photographe. Chaque image a son propre moment dans le temps, sa propre saison, sa lumière, ses ombres, son intensité, et elles sont toutes uniques à un moment précis. Capturer ces moments est l’essence même de la photographie. Je pense que l’on peut dire cela pour toutes les images ici dans l’exposition. Chacune porte l’empreinte d’un instant.
Vous explorez un autre aspect de la photographie, cette oscillation éternelle entre réalité et fiction que le médium fait souvent fusionner, créant une réalité fictive ou une fiction réaliste. Quel est votre rapport à l’image ? Vous parlez de photographies « presque documentaires » — que voulez-vous dire par là ?
Une image de l’exposition montre un piège que j’ai photographié en 2021 à Vancouver. La capture d’animaux pour leur fourrure a diminué, mais n’a pas complètement disparu et on peut encore parfois trouver ce type de pièges anciens. J’ai pensé que ce serait un sujet très intéressant, pour une photographie très simple. Tout ce que j’ai fait, c’est demander à un trappeur de mettre le piège à l’endroit où il le mettrait pour attraper ce qu’il cherche. Il s’agit donc d’une sorte de collaboration. Ce n’est pas strictement une photographie documentaire car j’ai fait quelque chose, mais dans ce cas, tout ce que j’ai pu faire, c’est ce que le trappeur aurait fait de toute façon. C’est pourquoi j’utilise le terme « presque documentaire ». Ce n’est pas du documentaire, mais cela pourrait l’être. D’ailleurs, cela interroge ce que sont les photographies documentaires, leur apparence, leur procédé…
La photographie a toujours eu une forte relation avec le texte, que ce soit la photographie documentaire ou des approches plus conceptuelles. Quelle est votre relation à la littérature, au sens large ?
La littérature joue un grand rôle dans tout art pictural. Je pense que tous les artistes visuels ont une activité littéraire. Mais nous n’écrivons pas. La plupart de mes images dans lesquelles des événements se produisent commencent par une observation ou une pensée, que je considère comme un point de départ avec lequel je peux travailler. Ce point de départ revêt un aspect littéraire, une narration. Mais pour faire l’image, je tends surtout à essayer d’effacer cette origine narrative. Je l’accepte, puis j’essaie de la supprimer dans ma propre pensée pour travailler uniquement sur la création de l’image.
En repensant à ces quarante années de travail, où diriez-vous que votre photographie vous mène aujourd’hui ?
Le problème, quand on cherche à aller vers quelque chose de nouveau, c’est que l’appareil photo reste notre guide — et il n’a pas tant changé. Même si nos outils se perfectionnent, même avec l’aide des machines ou des robots, nous produisons toujours des images fondées sur le même principe : la lumière qui traverse un objectif. Tant que ce principe reste inchangé, nos possibilités le sont aussi. D’autres formes d’art offrent plus de liberté, mais en photographie, c’est justement cette contrainte qui définit le médium. Nous sommes toujours liés à l’objectif, donc mon travail ne peut pas beaucoup changer. Aucun photographe ne le peut, à moins de faire un grand tournant stylistique. J’ai moi-même effectué de tels changements, mais je ne ressens pas le besoin de m’éloigner de ce que je fais. Je me sens dans la photographie, pas à l’extérieur. Du reste, s’il est une contrainte l’objectif est aussi ce qui rend la photographie si vivante : l’objectif est très proche de notre manière de voir. Il ne voit pas exactement comme nous, mais suffisamment pour créer cette intensité si particulière. Et c’est ce lien avec notre regard qui donne à l’image sa vitalité. C’est un horizon limité, oui, mais toujours ouvert.
Plus d’informations
