J’ai rencontré Kirstin Buchinger pour la première fois il y a quelque temps, alors qu’elle travaillait sur son livre consacré à Marianne Breslauer. Au fil de notre conversation, j’ai découvert la multiplicité de ses activités, qui forment une intersection fascinante entre histoire, photographie et mode. Ce mois-ci, à l’approche de son nouveau projet d’exposition, je suis ravie de partager avec vous quelques-unes de ses réflexions. Bonne lecture.
Nadine Dinter : Vous êtes l’une des rares personnes connues pour porter autant de casquettes — commissaire d’exposition, autrice, conférencière, et même photographe IA. Qu’est-ce qui est venu en premier, et comment répartissez-vous votre temps entre ces différents rôles ?
Kirstin Buchinger: La recherche est venue en premier la tentative de comprendre comment les images façonnent la mémoire historique et, plus fondamentalement, comment elles en disparaissent. Ou plus précisément : comment on les fait disparaître. Tout le reste en a découlé : l’écriture, le commissariat, la parole publique. Le travail avec les images générées par IA est venu bien plus tard, presque comme une contre-expérience une tentative d’aborder les mêmes questions par d’autres moyens.
Je ne répartis pas mon temps de manière égale. Ce sont les projets qui dictent le rythme. Les phases de recherche tendent à être longues et concentrées, tandis que les expositions se condensent en moments plus courts et plus stratégiques. Le travail artistique se déploie parallèlement à cela moins comme un champ séparé que comme un espace d’expérimentation.
Commençons par Yva Archive. Quand l’avez-vous fondé, comment avez-vous découvert son œuvre pour la première fois, et quelle a été votre approche pour constituer un ensemble aussi substantiel ?
KB: Les archives n’ont pas commencé comme une collection, mais comme un problème : la fragmentation et la déformation de l’œuvre de Yva. Une grande partie de ce qui subsiste est mal attribuée, sortie de son contexte, ou réduite à une position marginale au sein d’autres récits. L’approche était donc reconstructive. Elle consistait à retracer les images jusqu’à leurs contextes d’origine magazines, studios, réseaux et à reconstituer un corpus qui n’existe plus sous sa forme originelle.
Les archives sont moins un dépôt qu’une intervention dans l’écriture de l’histoire de la photographie.
En 2025, vous avez publié le livre Yva und ihre Zeit (Yva and Her Time). Nombre d’entre nous connaissent Yva comme la mentor d’Helmut Newton elle l’a formé dans son studio berlinois entre 1936 et 1938 mais, tragiquement, elle n’a pas survécu au régime nazi. Combien de temps vous a-t-il fallu pour retracer la vie et l’œuvre de cette photographe brillante mais largement oubliée ?
KB: Plusieurs années même si la durée n’est pas le facteur décisif. La véritable difficulté tient à la nature des sources : il n’existe presque aucun témoignage personnel, aucun fonds cohérent, et de larges pans de l’œuvre ont disparu. Ce qui reste, ce sont des traces : des publications, des réseaux, des références indirectes. Reconstituer une vie à partir de ce matériau exige de résister à la tentation de combler les lacunes par du récit.
Ces lacunes ne sont pas accidentelles. Elles sont le résultat de la persécution et de la destruction. La reconstruction demeure fragmentaire et c’est précisément dans cette fragmentation que réside sa justesse historique.
Une grande partie de votre travail porte sur des artistes et des photographes des années 1920 et 1930, tels que Marianne Breslauer, Yva, Atelier Binder, les sœurs Jacobi et Erwin Blumenfeld. Pourquoi avoir choisi de vous concentrer sur cette période précise, et comment cet intérêt a-t-il évolué au fil des années ? Y a-t-il aussi un lien personnel pour vous ?
Parce que c’est le moment où la culture visuelle moderne prend forme avant d’être ensuite délibérément démantelée. Berlin dans les années 1920 n’est pas un décor, mais une machine de production d’images qui continue à façonner notre compréhension de la modernité. Un nombre important des acteurs impliqués ont été qualifiés de « juifs » après 1933 et exclus des structures mêmes qu’ils avaient contribué à bâtir indépendamment de la manière dont ils se définissaient eux-mêmes. Ce qui importe, c’est ce basculement : d’une culture urbaine ouverte de la production à un système qui définit l’appartenance et impose l’exclusion.
Mon travail s’intéresse à cet écart entre effacement et persistance.
Après la publication du livre, vous travaillez actuellement sur une vaste exposition collective intitulée Photopolis 1919–1945: Berlin’s Lost Photographic Culture and Its Afterlife. Pouvez-vous nous donner un bref aperçu de ce à quoi nous pouvons nous attendre ?
KB: Photopolis reconstitue Berlin comme un système photographique non pas comme un ensemble d’artistes individuels, mais comme un réseau dense de studios, d’éditeurs, d’agences et de clients. Dans les années 1920, une modernité visuelle d’une précision et d’une rapidité remarquables en émerge une ville qui se produit elle-même par les images.
Après 1933, ce système n’est pas simplement interrompu, il est démantelé de manière systématique. Beaucoup de ses acteurs centraux disparaissent du champ, tandis que leurs langages visuels continuent de circuler appropriés, déplacés, puis souvent dépolitisés.
L’« afterlife » des images n’est donc pas un processus silencieux. C’est une forme de superposition dans laquelle présence et absence demeurent simultanément visibles.
Comment travaillez-vous avec des fondations extérieures, les héritiers d’archives photographiques, ou les successions de photographes largement oubliés comme Yva ?
KB: Avec prudence et avec distance critique. Les successions ne sont pas des entités neutres ; elles sont façonnées par la sélection, l’omission, et souvent par des récits rétrospectifs. En particulier dans les cas de transmission fragmentaire souvent le résultat de la persécution et de la perte il existe une tendance à lisser ces ruptures. Le travail commence par défaire de telles simplifications et par restituer les contextes qui ont été historiquement détruits.
Quel conseil donneriez-vous aux personnes qui trouvent des photographies anciennes dans des marchés aux puces ou des antiquaires et souhaitent les faire expertiser ?
KB: D’abord : le scepticisme. La plupart des trouvailles ne sont pas ce que l’on espère qu’elles soient. Cela vaut aussi pour des objets typiques comme les cartes postales anciennes par exemple les Ross cards, que l’on voit fréquemment sur les marchés aux puces ou sur eBay. Elles sont intéressantes d’un point de vue historique, mais ce sont généralement des produits sériels plutôt que des œuvres uniques.
La question plus fondamentale, toutefois, se situe ailleurs. La photographie continue d’être définie dans une large mesure par l’objet par les tirages vintage, la matérialité et la notion d’« original ». Ce fétichisme de l’objet obscurcit souvent ce qui est réellement en jeu : les conditions de production, de circulation et le contexte historique dans lesquels les images ont été produites. Dans le cas des années 1920 et 1930 en particulier, cela conduit à des distorsions. Les tirages sont souvent valorisés précisément lorsqu’ils ont été produits dans des conditions d’exclusion et de contrainte, tandis que des parties plus anciennes et plus centrales d’une œuvre en particulier celles créées avant 1933 — sont perdues ou demeurent invisibles.
Le contexte est donc décisif. Sans lui, une photographie n’est souvent qu’un objet. C’est seulement par la contextualisation qu’elle devient un document historique. Toute expertise qui ignore ces conditions demeure spéculative.
Si vous deviez résumer l’approche ou les méthodes de travail de tous ces incroyables photographes sur lesquels vous avez travaillé, y a-t-il un fil conducteur qui les unit ?
KB: Pas un style.
Ce qu’ils partagent, c’est une situation spécifique : une culture photographique hautement professionnalisée et expérimentale, inscrite dans les médias, la mode et la vie urbaine. Ces contextes ont été en grande partie détruits après 1933. Les acteurs disparaissent ; les images demeurent. Cette séparation entre l’image et l’auteur constitue aujourd’hui l’un des problèmes centraux de leur réception.
À propos de photographes… vous travaillez aussi comme photographe IA, ce qui semble être à l’exact opposé du spectre. Quel est, pour vous, le défi d’osciller entre le commissariat et l’écriture sur des figures historiques, et la création d’images IA futuristes ?
KB: L’opposition est moins marquée qu’il n’y paraît. Dans les deux cas, la question est de savoir comment les images sont produites dans des conditions spécifiques. La recherche historique reconstitue les contextes perdus. Le travail avec l’IA révèle comment les images sont générées à partir d’une mémoire visuelle existante.
Mon propre langage visuel est façonné par cette recherche non par citation directe, mais au niveau des structures. Les compositions, les postures corporelles, la lumière et les constellations iconographiques développées dans la culture photographique de l’entre-deux-guerres réapparaissent de manière transformée parfois seulement comme un écho.
Ce n’est pas un retour conscient. Cela indique plutôt la persistance de schèmes visuels, même lorsque leurs contextes historiques ont depuis longtemps été détruits. Travailler avec l’IA rend visibles ces continuités latentes. Cela montre que les images possèdent une forme de mémoire qui dépasse l’intention individuelle.
Il reste toutefois crucial de ne pas confondre les deux : les images IA ne sont pas l’histoire. Mais elles révèlent la manière dont l’histoire continue d’opérer au sein des images.
Qu’aimez-vous faire pendant votre temps libre ?
KB: Il n’y en a pas beaucoup. Et lorsqu’il existe, il est délibérément non structuré le plus souvent dehors, pour marcher dans les bois avec mon chien. C’est peut-être le seul endroit où les images n’ont pas besoin d’être produites.
Interview par Nadine Dinter
Pour plus d’informations, consultez les comptes IG de l’artiste @yvaarchiv et @kiki_karnstein ainsi que le site web https://yvaarchiv.de/yva/
