Aux Archives de Lyon, l’exposition Instants Polaroïd présente l’univers singulier et pluriel du photographe Alain Guillemaud à travers sa pratique privilégiée de la photographie instantanée. Entretien avec l’artiste.
Lorsque tu débutes comme photographe indépendant en 1987 dans des studios lyonnais, tu travailles surtout sur commande, dans un cadre très normé, à l’ère de l’argentique où tout doit être parfait dès la prise de vue. Comment ton regard et ton style se sont-ils construits dans cet univers si contraint ?
Le travail était intense, mais formateur. On photographiait tout : de la boîte de petits pois aux tables de ping-pong. À l’école, c’était très théorique. Ici, l’image devait fonctionner, vendre. J’y ai appris la rigueur de la préparation, l’importance de l’éclairage. Au studio, j’adorais travailler à la chambre, sur des images très construites. Puis le reportage en entreprise m’a permis de sortir du studio, de rencontrer des gens. En publicité, il fallait être créatif : trouver des idées, proposer un angle original. Mais le temps était compté. On travaillait aussi à partir de maquettes dessinées par les directeurs artistiques. Des tensions existaient. Il y avait aussi le client, avec ses lubies. Je me souviens d’un directeur artistique qui voulait absolument du mimosa sur des photos de vin, hors saison. On en importait de l’autre bout du monde… pour découvrir que le directeur de l’entreprise y était allergique ! C’était absurde, mais typique de la publicité des années 1980-90 : on dépensait parfois des fortunes pour des détails artificiels. Dans la photo d’entreprise, paradoxalement, il y avait plus de liberté. Les agences étaient moins présentes. Mais là aussi, il fallait convaincre.
Lorsque tu choisis le Polaroid afin de poursuivre tes recherches artistiques, ce dernier est alors largement associé à une culture populaire, amateur, familiale… N’est-ce pas là un paradoxe ?
Oui, il y avait cette image assez banale : les photos d’anniversaire, de Noël, les albums de famille. Mais en même temps, il y avait aussi toute l’image de la Factory, avec Warhol, où le Polaroid devenait un outil de création, de mythologie, avec des images d’artistes, de musiciens… On n’était plus du tout seulement dans la photo du gâteau d’anniversaire. Il y avait une certaine ambiguïté. Des artistes expérimentaux comme William Wegman avec ses chiens, Paolo Roversi, avec ses grands formats, Sarah Moon avec ses images floues et oniriques m’intéressaient beaucoup. Il faut aussi trouver les bons outils pour pouvoir s’évader. On ne travaille pas de la même manière avec une chambre photo, un boîtier Polaroid qu’avec un boîtier numérique ou un smartphone. Les personnes qui sont devant l’objectif ne se comportent pas non plus de la même manière.
Lorsque l’on évoque tes polaroïds de bords de mer, tu te méfies du terme de « paysage » que tu remplaces volontiers par celui de « flânerie » ou de « pérégrination ». La couleur, et en particulier le bleu, y joue un rôle essentiel. On pense aux toiles d’Yves Klein comme aux écrits de Michel Pastoureau sur l’histoire sociale des couleurs.
Quand je dis que je n’aime pas le paysage, ce n’est pas tout à fait vrai. Ce que je n’aime pas, c’est le paysage cliché, celui qu’on fait pour dire « j’étais là ». Le paysage m’intéresse davantage pour la couleur, l’ambiance. Celle des bords de mer, des lieux un peu perdus, désuets, romantiques, qui invitent à la rêverie. Je pense que cela me vient en partie de la peinture. Quand je vais dans un musée, je regarde beaucoup les natures mortes, la composition, les objets. On se rend compte que les règles sont très proches de celles de la photo. J’aime introduire un détail, une petite variation, comme les peintres le font. Parfois je me dis que j’aurais aimé être peintre. Peut-être que ces photos-là sont une manière de l’être ? Ce que je n’aime pas : les couleurs trop flashy, les rouge-jaune-bleu saturés. Ça me gêne visuellement, je trouve ça peu subtil. Je préfère les couleurs qui respirent, qui laissent de la place à la nuance, au temps, à la matière. C’est là que je me sens bien. J’aime les couleurs des années 1970 : les bleus ciel des voitures, les verts un peu particuliers, les vernis, les vitres teintées…
En 2002, tu remportes le Prix Polaroïd international. Tu te distingues en envoyant non pas des originaux ou des tirages classiques, mais des polaroids aux bords flous, imprimés sur du papier texturé, à l’aube de l’impression numérique, dans un contexte dominé par les papiers satinés, ultra brillants hérités de l’esthétique publicitaire des années 1990. Qu’est-ce que ce prix a changé pour toi ?
Jusqu’alors, je cloisonnais beaucoup entre ma pratique professionnelle et ma pratique personnelle. J’osais rarement montrer mon travail artistique aux agences de publicité. Après le prix Polaroid, ça a un peu changé. Évidemment, il ne faut pas compter uniquement sur les prix pour construire une carrière, mais cela donne toute de même une certaine légitimité.
Pourquoi la nature morte occupe-t-elle une place si importante dans ton travail ? Ce genre, classique en histoire de l’art, ne te permet-il pas de jouer avec les codes picturaux, mais aussi de ralentir le temps ? Ne peut-on voir également dans ces compositions minutieusement élaborées, une forme d’autoportrait ou de portrait d’époque, où se mêlent souvent nostalgie, humour et ironie ?
J’ai toujours aimé les natures mortes. Je n’ai jamais cessé d’en faire, même si ce domaine reste assez peu exploré de nos jours, en art comme en publicité. Pour moi, elles offrent un espace de liberté totale. On peut jouer avec tous les éléments : la composition, la lumière, les détails… C’est très ludique, presque sans limites. Parfois, j’ai du mal à m’arrêter. Je peux passer des heures, des journées entières à déplacer des objets, tester plusieurs variantes d’une même image, décliner un bouquet de fleurs sous mille aspects. Les natures mortes permettent aussi de recomposer le réel, parfois de s’en amuser en le mettant à distance et ainsi de transformer l’ordinaire en mémoire affective. Chaque objet raconte quelque chose de notre passé-présent : souvenirs de famille, technologies obsolètes, objets du quotidien plus ou moins anodins… Autant de traces a priori insignifiantes, signes du temps qui passe, devenues des symboles de nos histoires individuelles et collectives.
Parmi tes natures mortes, certaines se distinguent par leur format de film monumental et leur résolution exceptionnelle, offrant une immersion totale dans l’image. Comment ces photographies ont-elles été conçues ?
Ces images originales ont été réalisées en 2003 avec un appareil légendaire, la chambre Polaroid 20×24 inch (50×60 cm), considéré comme le plus grand appareil instantané du monde. L’un des rares exemplaires de cette chambre m’a été prêté pour quelques jours après l’obtention du Prix Polaroid. Chaque tirage est unique et demande une précision absolue. Avant de capturer ces images, j’avais donc testé la composition et l’éclairage sur de plus petits formats. La taille du format et l’utilisation de longues focales réduisent la profondeur de champ, mais sur les zones nettes de l’image la résolution est stupéfiante et le grain de ce film instantané est quasiment invisible.
Quand tu captes les images de ces lieux abandonnés, usines, squats, petits commerces, ce n’est ni le paysage spectaculaire que tu recherches, ni l’urbex au sens courant de ruines esthétisées, mais des lieux ordinaires, parfois oubliés ?
Ce sont des endroits du quotidien où des gens ont travaillé, vécu. Aujourd’hui, on les rase, on les transforme, on construit autre chose à la place, sans toujours se demander ce que cela apporte. Avec mes images, je veux juste regarder ces lieux, leur prêter attention. Certaines peuvent être perçues comme politiques, alors que ce n’est pas mon intention. Comme cette photo portant l’inscription « Il n’y aura pas de retour à la normale ». Beaucoup y voient un slogan lié à la pandémie, alors que j’ai photographié ce bâtiment occupé il y a plus de dix ans. L’expression me parlait pour ce lieu précis. Ce n’était ni un slogan ni un manifeste. Mais cela m’amuse que les gens y projettent leurs idées. J’aime ce décalage, quand une image ne livre pas immédiatement son sens. Même en publicité, il m’arrivait de glisser un détail que le client ne voulait pas au départ, cela m’amusait. Quand les gens interprètent mes images de mille façons, comme cette façade de charcuterie verte, que certains voient comme un message écologique ou nostalgique, ça me plaît. Car ce n’était pas prémédité. Je préfère ça à un message clair, explicite, imposé. Je n’aime pas trop expliquer mes images. Pas par mépris du spectateur, mais parce que j’aime que chacun se fasse sa propre idée.
Avec la série des « Accidents », ton travail s’éloigne progressivement de la représentation pour se situer à la lisière de l’abstraction. Ces images marquent un moment de bascule : l’abandon des contraintes strictes de la commande au profit d’un champ d’expérimentation totalement libre. À l’heure où l’image numérique et l’intelligence artificielle tendent vers une perfection toujours plus lisse et prédictible, comment l’accident, l’altération de la matière et la perte de contrôle se sont-ils finalement imposés dans ton travail ?
Quand tout est devenu parfait, maîtrisable, sans défaut, j’ai commencé à m’ennuyer. En argentique, il y avait toujours une dominante, une image trop claire ou trop sombre, une tache, chaque film avait un aspect particulier. Aujourd’hui, tout peut être corrigé, reconstitué, même réinventé. Avec l’IA, on peut rajouter du ciel, lisser un visage, ajouter un objet, un personnage. Il n’y a plus d’incertitude. Alors j’ai cherché à provoquer l’accident : démonter le Polaroid, faire vieillir les films, voir ce qu’il reste quand on altère la matière. Les images numériques sont souvent magnifiques, techniquement irréprochables, mais parfois sans surprise. Le film, quand il vieillit, quand il se raye, se déforme ou change de couleur, il raconte autre chose. La perfection m’ennuie. Ce que je cherche, c’est ce qui résiste, ce qui échappe, ce qui dérape un peu. C’est dans cette fragilité-là que je me sens encore vivant dans l’image.
Texte et entretien Julie Noirot
Julie Noirot
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