Le livre est sublime. Il s ‘intitule “ In the American West “. Il est signé Richard Avedon.
L’édition française vient d’être publiée aux Éditions du Chêne. Il restera sûrement comme l’un des monuments photographiques de cette décennie. C’est Bernard Henri Levy qui nous en parle : « Il est là. Face à moi. Non pas, comme tous les photographes du monde derrière mais à côté de son appareil. Et il y a dans ce seul fait, dans le seul choix de cette position, dans cette façon qu’il a de se tenir à un ou deux mètres du boîtier et de l’actionner à distance avec la drôle de petite poire qu’il serre dans la main gauche, quelque chose qui, d’emblée, me met très mal à l’aise. Je me souviens de ce malaise. Je me souviens de cette tension. Je me souviens- je me souviendrai longtemps de l’atmosphère lourde figée, chargée d’embûches et de menaces, qui régnait ce matin-là, dans le studio. Et lui-même quand il en parle – quand il parle, d’une manière générale, des relations qui s’instituent entre lui et ses modèles -ne craint pas de parler de « tension », de « soumission », de « manipulation » ou de « domination ».
Avedon conçoit la photo comme un art de guerre
Avedon, ou l’art de la photographie conçu comme une variante de l’art de la guerre. Avedon ou le seul photographe qui, en conscience, fasse violence à ses sujets. Au commencement cette idée simple mais qui suffit déjà, me semble-t-il, à spécifier l’effet Avedon : entre photographiant et photographié, le seul rapport qui vaille est encore le rapport de force. En clair, cela veut dire qu’on est aux antipodes de cette bonne vieille idée, sur quoi on vit depuis des lustres, du photographe complice, communiant avec son modèle et n’ayant de cesse que de guetter, avec une inlassable et sympathique patience, le miraculeux instant de grâce où il pourra le rencontrer. Avedon, lui, ne « rencontre » personne. Il se fiche éperdument de toutes ces histoires de sympathie, de connivence ou d’harmonie. Et il suffit d’ouvrir son livre, il suffit de le feuilleter, il suffit de passer en revue cette succession de gueules cassées, de corps démantibulés, de silhouettes déformées et toutes de guingois pour voir que s’il guette quelque chose c’est moins, en tout cas, la grâce que la disgrâce ; la rencontre que la malencontre ; la communion que le ratage, la discordance, la séparation.
Avedon, l’anti-Doisneau. Avedon, ou le contraire de notre jolie école française du reportage poético-lyrique attachée à capter l’ »intimité » de ses personnages. Avedon ou le seul photographe qui, à ma connaissance, semble s’être donné pour règle de ne filmer jamais, à la lettre, que des malentendus. Il y a une métaphysique avedonienne dont le premier dogme pourrait être celui de l’irréparable mésintelligence entre les êtres. Au reste, que fait-il ? A quoi diable s’occupe-t-il, là, de côté, à un mètre ou deux de son appareil ? Un autre, à sa place, observerait. Étudierait le modèle. Guetterait déjà, avant la prise, les tics, tours ou détours de la physionomie à pénétrer. Un autre- n’importe quel autre, pourvu qu’il croie, comme tout le monde, qu’on photographie les gens pour entendre un peu de leur vérité – mettrait ce précieux moment à profit pour se préparer à la rencontre, s’y habituer peut-être ou la cadrer. Lui, manifestement, s’en moque. C’est à peine s’il me regarde. A peine s’il sait que je suis là. A peine s’il sait, peut-être même, que je suis un écrivain et non un politique, une nature morte ou un improbable fermier de l' »American West ». Et je ne tarde pas me rendre compte que la seule chose qui l’intéresse est de savoir où il placera son appareil, comment il disposera son double réflecteur, à quelle hauteur exacte il va situer son objectif-je ne tarde pas à me rendre compte que, dans la perspective qui est la sienne et qui exclut toute idée, donc, d’accord profond avec le modèle, les seules questions qui valent et autour desquelles viennent refluer toute l’attention et le talent de l’artiste sont, au fond, des questions d’espace. Photographie- topographie. Photographie-géométrie. Tout se passe comme si, au photographe qui, comme Avedon, a fait son deuil de la vérité et de l’intimité, il ne restait que de se faire le plus conséquent, le plus rigoureux, le plus maniaque des arpenteurs. Mieux -et pour donner à la chose un tour peut-être plus positif – tout se passe comme si, à ce photographe pessimiste et subtilement désenchanté, il revenait de se muer en une sorte de régisseur, de chorégraphe, de scénographe – tout se passe comme si, derrière chacun de ses clichés, constituant sa trame et son chiffre le plus secret, il y avait une manière de scénario au texte très impérieux. Que ce scénario soit invisible ne change rien à l’affaire. Qu’il soit bref, presque muet, n’a pas non plus grande importance. Car l’essentiel est qu’il soit là, qu’il règle la photo, qu’il commande à ce déhanchement, à cette torsion de la tête, à cette position du pied ou de la main qu’Avedon suggèrera, mine de rien, à demi-mot parfois et sans jamais donner l’impression d’y attacher trop d’importance- alors qu’à ce détail, à cette indication laconique et minuscule tiendra tout le génie de la scène.
Erreur, disait Barthes dans La Chambre claire, de ceux qui, depuis l’origine, nous décrivent une photographie tourmentée par le modèle de la peinture quand c’est par le théâtre plutôt qu’elle touche effectivement à l’art. Jamais cette notation ne m’aura parue si juste. Jamais cette vérité originairement scénographique de l’art de la photo ne m’aura si fort sauté aux yeux. Jamais, en fait, un photographe ne m’aura si définitivement convaincu que son art est mis en scène bien plus que mis en images. On ne comprend rien à Avedon comme, du reste, à la plupart des autres grands – si on oublie cette dimension, au fond, dramatique de chacune de ses compositions. On n’y comprend rien, du coup, si on oublie tout l’aspect concerté, programmé, préjugé même ou prémédité qu’elles vont fatalement avoir. La plupart des photographes que l’on connaît sont des gens qui, au fond, tablent toujours un peu sur le hasard, la fortune, le miracle d’un instant décisif ou d’un accident providentiel- ce sont des gens qui, en fait, harcèlent leur modèle, le bombardent de tous côtés, multiplient à l’infini les angles, les prises, les jeux d’ombres, les types de lumière, comme si, en manipulant ainsi les paramètres, en les faisant jouer ou varier, en modifiant les circonstances et les contingences de la photo, ils multipliaient d’autant leurs chances de capter la bonne image.
Avedon, encore une fois, ne bouge pas. Il ne varie ni l’angle ni la perspective. On le devine rebelle, une fois son scénario en place, à tout ce qui pourrait ressembler à un tremblé, une bavure, une improvisation ou une aventure. Et l’idée même de capter quoi que ce soit – fût-ce, bien sûr, l’image miracle – lui est aussi manifestement étrangère qu’à un homme de lettres ou de théâtre, celle d’ajuster son texte au gré de l’opportunité ou de l’humeur. Sa photo, en d’autres termes, est préconçue. Elle est pensée a priori. Elle est instantanée, certes, puisque telle est l’essence, le lot de toute photo – mais son instant est si extraordinairement réglé qu’on le dirait lesté d’une manière d’éternité. Si Avedon, contrairement à la plupart des autres, se contente en général d’une prise ou deux, ce n’est pas qu’il soit plus habile ou que son geste soit plus sûr: c’est que dans l’univers qu’il a choisi et dont il s’est imposé les lois, l’acte même de photographier devient presque dérisoire à côté du long travail d’élaboration qui, dans sa tête, l’a précédé. A d’autres, bien entendu, le soin de détailler ce travail. A d’autres la rude- et peut-être, en fait impossible tâche d’identifier, dans chaque cas, les lois et les principes qui ont présidé à la photo. Ce que je sais, simplement, c’est que ces principes existent. C’est qu’ils sont aussi nombreux, aussi précis, aussi précisément articulés que ceux qui, en littérature par exemple, président à la genèse d’un texte. Ce que je sais c’est qu’il y a, dans la coulisse d’une photo et comme en son arrière-pensée, toute une culture, toute une histoire, tout un système de références ou de réminiscences. Et ce que je sais encore c’est qu’il y a, par-delà ces systèmes de réminiscences, toute une part de désirs ou de fantasmes, de hantises ou de répulsions dont le cliché ne fera rien d’autre, au fond, qu’exorciser l’insistance.
N’est-ce pas Kafka qui disait que c’est pour se les chasser de l’esprit que l’on photographie les choses ? Rien de moins pur en tout cas que l’œil d’un homme comme Avedon. Rien de moins spontané. Rien de moins innocent. Et rien de plus bavard alors, rien de plus effroyablement éloquent que ces images grises, sagement couchées sur le papier mais qui, sous leur platitude d’apparence, trahissent toute la profondeur d’un imaginaire. Des portraits, vraiment ? Devant les plus singuliers d’entre eux, ces autoportraits que l’on voudrait dire tant ils sont criants d’une vérité qu’on a peine à rapporter au réel qui les a inspirés. Avedon, du reste, le dit. Il le dit même expressément. Et c’est le sens, à mon avis, de cette courte mais sidérante préface où il avertit le lecteur que les portraits qu’il lui présente sont je cite des « opinions » et cet Ouest américain un « fictional west ». Si les mots ont un sens cela signifie, j’en ai peur, que ces créatures n’existent pas. Que nulle part, dans nulle région du réel, elles n’ont d’assise ni d’assiette. Que ce sont des images, des mirages, des spectres peut-être ou des chimères. Si les mots ont un sens et si le terme de « fiction », notamment, n’est pas là par hasard, cela signifie que, surgies du boîtier de l’artiste, elles se sont volatilisées après lui et que l’on pourra parcourir en tous sens cet Ouest américain sans jamais retrouver la trace des êtres qui les ont inspirées.
Images sans objet… Clichés sans référent… Enigmes d’une représentation où se brouille tout ce que l’on croyait savoir des rapports entre le réel et les formes qu’il fomente…
Ouvrir un livre d’Avedon c’est entrer dans un univers étrange et légèrement aberrant où l’on ne devrait plus, en bonne rigueur, avoir le droit de dire des modèles qu’ils ont « posé » ; de la pellicule qu’elle a « imprimé » cette pose ; de leur regard, de leur air ou de leur tournure qu’ils sont des « expressions ». Le monde d’Avedon, au fond, nous parle d’Avedon plus que du monde ; et quand il nous en parle tout de même, du monde, c’est à la manière subtile, dénaturée et dénaturante du très grand art abstrait. Concrètement – c’est à dire techniquement – cet effort de dénaturation du réel suppose un certain nombre de procédures qui sont, bien entendu, au cœur même du style d’Avedon et qui n’avaient jamais été peut-être si bien manifestées que dans ce nouveau livre. C’est le marquage topographique, par exemple, dont je parlais en commençant. C’est la pratique du portrait de face, sans esquive ni profil, avec l’inévitable effet d’étrangeté qu’elle ne peut pas manquer d’avoir. C’est le refus d’une lumière « naturelle » dont il redoute l’incontrôlable liberté avec laquelle elle va dessiner, détourer, ombrer ou colorer le visage. C’est le souci qu’il a de la fabriquer, alors sa lumière, de la composer, de la sculpter, lumière sans ombre à présent, sans nimbe ni halo dont l’artificialité devient hallucinante. Et puis c’est cette extravagante pratique enfin dont je ne suis pas très sûr qu’on mesure toujours bien les conséquences et qui consiste, pour chaque photo à placer le modèle dans une sorte de vide total, parfaitement blanc et transparent qui est, quand on y songe, le plus dénaturé des décors.
La première conséquence en effet de ce singulier parti pris c’est qu’en vidant ainsi sa scène, en épuisant toute sa substance, en y effaçant tout ce qui, de près ou de loin pourrait rappeler une chose ou un paysage, bref, en construisant ce décor nu et, par conséquent, fictif, il isole surtout ses sujets, il les retranche de la réalité : il les ampute tout ce qui, d’habitude, soutient concrètement une existence; la première conséquence c’est que, au sens propre du terme, il en fait des sujets abstraits, parfaitement indéterminés, que leur indétermination même condamne en quelque sorte à flotter suspendus entre être et non être, hésitant entre une consistance précaire et une désintégration quasi certaine – elle en fait des hommes sans nom, sans ancrage, sans lignage, dont on ne peut pas s’empêcher de songer, tant on les devine fragiles soudain « des survivants sans doute, des rescapés sans âge ni demeure – témoins d’on ne sait quel naufrage, où se seraient engloutis tous leurs signes d’appartenance à l’univers civilisé ».
La seconde conséquence c’est que, par un effet de contraste élémentaire, le vide décor souligne et accentue d’autant le plein du motif central; que tout ce que la photo a laissé fuir par sa marge, elle semble le retrouver au cœur du portrait lui-même que loin, si l’on préfère, que cette prodigieuse quantité d’être qui s’est évanouie du paysage, s’égare comme une vapeur dans je ne sais quelle ténèbre extérieure au cadre photographique, elle semble refluer sur visage, coaguler autour de ses traits et leur conférer, de ce fait, une prodigieuse sur charge d’être; la seconde conséquence c’est que tout se passe comme si les visages avedoniens, grevés et comme accablés de toute la lourde substance dont leur environnement s’est allégé, acquéraient une épaisseur terrible, indécente, scandaleuse – tout se passe, oui, comme s’ils acquéraient cette obscène densité que Baudelaire notait sur les portraits de Nadar et qui leur donnait déjà la même massive et monstrueuse présence. Il ne faudrait pas beaucoup pousser Avedon pour lui faire prendre l’exact contre-pied, alors, du vieux rêve de vérité qui hante la photographie depuis ses commencements et la faisait rêver d’aller, sous l’apparence, percer le secret des êtres. Non plus, donc : sous le masque le visage. Mais : sur le visage, rajouté à son authenticité, désormais indifférente, la dureté d’un masque dont l’artiste ne fait rien d’autre, finalement, que composer la grimace.
Et puis la troisième conséquence enfin c’est qu’en vertu d’un autre retournement, tout aussi prévisible même si plus apparemment paradoxal, cette extrême densité d’être finit par induire, à nouveau, une sorte d’effet inverse; qu’à mesure que s’accentue, sur les traits, cette excessive pression de l’être, on dirait qu’ils se dénudent, se réduisent à l’infini; on dirait, plus exactement, qu’à la façon de ces visages vieillissants dont on sait qu’au lieu de les enrichir le sédiment des âges les dépouille au contraire et les purge de leur luxe, les visages avedoniens, à mesure qu’ils gagnent en épaisseur, perdent en détermination; on croirait, plus exactement encore, qu’il en va de ces créatures comme de ces figures proustiennes dont la Recherche nous dit que plus la nature ou le temps les typent, les marquent ou les stigmatisent et plus s’estompe, en elles, la riche précision de l’individu pour s’affirmer au contraire la vérité plus pauvre, plus squelettique de l’espèce. Les photos d’Avedon, en d’autres termes, et contrairement à ce que l’on croit parfois, ne nous donnent pas des individus mais des espèces ; des sujets mais des archétypes ; des hommes de chair et de sang mais des échantillons d’humanité…
Que cette humanité soit innommée, que ces étranges prototypes ne soient nulle part ailleurs que dans le livre dûment répertoriés ne fait qu’ajouter bien sûr, à leur troublante beauté.
Devant ces catalogues de spécimens criants de fausseté et comme torturés par leur cliché, c’est tout juste si, par moment, on ne se surprend pas à déraisonner-et à imaginer, tout de même, quelque part dans l’American West réel, des hommes et des femmes de chair qui, pris au piège du photographe, commenceraient, tout à coup de ressembler à leur archétype.
Bernard-Henri Levy
L’Art Institute de Chicago exposera les photographies du livre du 29 mai au 3 août. Si vous n’êtes pas trop loin: précipitez-vous! (Coright © 1985 by Richard Avedon. All rights reserved.)
