Le photographe norvégien Christian Houge travaille avec la photographie argentique depuis plus d’un quart de siècle. Au cours de la dernière décennie, il s’est plongé dans une nouvelle technique : le collodion humide. Trois séries ont émergé de ces recherches, visibles en ce moment sur le site de la galerie en ligne Artistics, montrant son obsession pour un procédé aussi fragile qu’il est profondément intime.
Pouvez-vous nous parler de votre pratique artistique ?
Je travaille comme artiste et photographe depuis 25 ans, très souvent avec la photographie argentique. Passer beaucoup de temps dans les chambres noires a vraiment façonné ma passion pour le travail artisanal. Faire les choses à la main rend tout bien plus précieux, car cela m’oblige à être totalement présent dans mon travail. Je ne critique pas la technologie, mais je défends cette pratique argentique et les années qu’il faut y consacrer pour trouver sa propre voix. Je passe autant de temps sur chaque projet, car j’estime qu’acquérir la connaissance d’une technique est essentielle : ce n’est pas quelque chose qui se fait en une fois, j’ai besoin d’explorer une série jusqu’à ce que je comprenne vraiment les niveaux les plus profonds de ce que le travail représente.
Qu’est-ce qui vous a amené à utiliser le procédé au collodion humide, devenu central dans votre pratique ces dernières années ?
Je travaille avec le collodion depuis environ 12 ans. Beaucoup de gens l’apprennent, en voient la magie, puis le mettent de côté, parce que c’est un procédé assez coûteux et laborieux : l’argent est très salissant, l’éther peut être dangereux à inhaler, et certains produits chimiques peuvent provoquer des cancers. D’une certaine façon, je l’ai choisi pour ces raisons, parce que c’est difficile, et cette difficulté donne au travail beaucoup d’énergie et de fragilité. Il y a quelque chose dans cette fragilité imprévisible, tant chez les êtres humains que dans l’architecture, que le collodion peut capturer.
De nombreux artistes travaillant avec des procédés historiques ont tendance à en reproduire l’esthétique. Avez-vous trouvé des façons de mettre le collodion en dialogue avec le présent ?
Alors que beaucoup de photographes l’utilisent pour des portraits à l’ancienne, j’ai toujours voulu l’amener vers quelque chose de contemporain, ne pas imiter le passé, mais explorer et commenter l’époque dans laquelle nous vivons. J’utilise des livres des années 1850 pour comprendre les obstacles que je rencontre chaque fois que je travaille avec ce procédé. C’est de la pure alchimie. Et je suis tellement attiré par ça à une époque dominée par l’IA, où l’on ne sait plus ce qui est vrai ou non, et où les frontières de la vérité se déplacent si rapidement. Il s’agit avant tout d’être présent et de ne pas pouvoir contrôler chaque détail.
La série Subcultural (2023–2025) réunit des portraits de personnes issues de scènes underground et alternatives. Comment abordez-vous le collodion humide lorsque vous photographiez des sujets humains ?
Apprendre le collodion, c’est apprendre à faire confiance au procédé sans le contrôler. Quand on travaille avec des gens, c’est très lent mais aussi très intense, parce que la personne doit rester immobile pendant parfois 10, 20, 25 secondes. Avec cette imprévisibilité des produits chimiques et ce temps de pose très long, les masques que nous portons au quotidien tombent. Certaines personnes ont presque les larmes aux yeux quand elles voient les plaques les représentant, car il y a quelque chose de très intense et personnel. J’ai senti que le collodion était une façon parfaite de se connecter aux sous-cultures, pour ce caractère intime. Le collodion ne consiste pas simplement à prendre leur photo, c’est un processus totalement différent dans lequel je me sens plus inclus dans ce qu’ils sont.
Avec Gabba (2024–en cours), vous avez tourné votre attention vers les Samis, le peuple autochtone de Scandinavie. Qu’est-ce qui vous a amené à cette communauté après des années à regarder plutôt dans d’autres pays ?
Que ce soit dans les rituels, le chamanisme ou les vieilles cultures, j’avais toujours cherché en dehors de mon pays. J’ai passé des années à étudier la spiritualité indienne et tibétaine, par exemple. Mais ma propre culture, le peuple sami du nord de la Norvège, je m’en étais en réalité tenu à l’écart… jusqu’à ce que je fasse la connaissance d’un Noaidi, un chaman qui avait de nombreux contacts dans cette communauté. J’ai commencé à m’intéresser aux rituels chamaniques modernes et à l’histoire de Gabba, qui correspond au récit de la création pour le peuple sami. La série est toujours en cours. Il faut gagner la confiance des personnes que l’on va photographier, et cela prend du temps.
Ces recherches ont abouti à Echoes of Utopia (2025–2026), une série sur les monuments brutalistes de l’ex-Yougoslavie. Qu’est-ce qui vous a poussé à passer de la figure humaine au béton, et qu’espérez-vous y capturer ?
J’aborde ces monuments brutalistes comme bien plus que de simples objets. J’ai toujours été fasciné par l’architecture brutaliste, mais je n’aurais jamais pensé que ces monuments pourraient être si fragiles tout en ayant autant de puissance avant de les voir de mes propres yeux. La plupart sont complètement isolés, au milieu de la nature, et on sent comment le temps et les éléments les reprennent peu à peu. Il y a quelque chose dans cette décrépitude qui dit beaucoup sur la façon dont les idéologies s’effacent, et sur la façon dont les sociétés choisissent ce dont elles se souviennent et ce qu’elles oublient. Ces structures ont été construites comme des symboles d’une vision politique unifiée, et elles se retrouvent maintenant prises entre ce passé et un présent qui a fracturé tout ce pour quoi elles se dressaient.
Ce qui me fascine, c’est la tension entre le matériau et le procédé. Le béton est implacable, il a été utilisé pour durer éternellement. Le collodion, c’est le contraire : il coule, il est imprévisible, il est fragile. Les plaques sortent avec des imperfections, des traces chimiques, des anomalies, et je n’essaie pas de les corriger. Ces marques font partie de l’image. Je ne cherche pas à documenter ces monuments, je veux les transformer en autre chose, quelque chose qui parle davantage de mémoire et de perte que d’architecture.
Quelle est l’histoire de ces monuments, appelés spomeniks ?
Ces spomeniks ont été construits collectivement pour durer éternellement, et il est extraordinaire que beaucoup d’entre eux soient déjà détruits par la nature elle-même. Ils ont été érigés par Tito pour commémorer le combat des partisans contre les nazis. Fin avril, j’ai prévu de faire des portraits des derniers partisans survivants. À travers ce travail, j’espère ouvrir une conversation sur la mémoire, l’architecture, l’idéologie et l’histoire dans tous les pays.
En regardant l’ensemble de ces séries, y a-t-il un fil conducteur qui les relie ?
Il s’agit vraiment de sortir de sa zone de confort. On a une responsabilité en tant qu’artiste et photographe, mais en même temps on n’a pas les réponses sur ce que sera le résultat. C’est là qu’on grandit vraiment, en s’engageant dans quelque chose où l’on ne se sent pas totalement en sécurité, mais où l’on a une vision de ce que l’on veut faire. Toutes ces séries m’apportent davantage de conscience, et apprendre à connaître les gens en peu de temps mais de façon très intime, ça a vraiment du sens pour moi.
Plus d’informations
