À l’occasion de l’exposition « Histoires parallèles. Photographie et intelligence artificielle » que Lucie de Barbuat et Simon Brodbeck ont présentée du 13 décembre 2024 au 2 mars 2025 à la Bibliothèque Alexis de Tocqueville, à Caen, ont été réunis en février dernier pour une conversation publique les deux artistes, le commissaire de l’exposition, ainsi que Serge Tisseron qui venait de publier un ouvrage en lien étroit avec l’intelligence artificielle (« Le jour où j’ai tué mon frère. Quand l’IA fabrique la photographie de nos souvenirs », éditions Lamaindonne, 2025).
Lucie de Barbuat et Simon Brodbeck exposent aujourd’hui au Hangar, à Bruxelles (jusqu’au 15 juin), dans le cadre d’un accrochage co-piloté par Michel Poivert et intitulé « Almagine. Photography and generative images ». Cet accrochage collectif réunit les œuvres de quelque 18 artistes, en majorité européens, le propos portant sur la façon dont l’intelligence artificielle a irrigué le monde de la photographie contemporaine et au-delà d’un caractère ludique, renouvelé l’inspiration tout en entraînant la création vers de nouvelles formes. Dans ce contexte, Lucie de Barbuat et Simon Brodbeck y montrent une grande partie des pièces qui figuraient auparavant à Caen.
Mais l’actualité de l’intelligence artificielle dans le domaine de l’art ne s’arrête pas là. Le Jeu de Paume présente depuis quelques jours une ambitieuse exposition intitulée « Le monde selon l’IA » et qui revêt une dimension à la fois historique, scientifique et politique. Le projet « interroge, entre autres, l’impact de l’IA sur les images et la culture visuelle » (dossier de presse). Il convoque également l’archéologie et l’antiquité. Inutile de dire qu’il faut beaucoup de temps pour mesurer à travers cette exposition toutes les implications de l’IA dans le monde d’aujourd’hui, mais aussi suivre les retours sur des œuvres et recherches anciennes, tous médiums confondus : cinéma, vidéo, installation, sculpture, littérature, musique … la photographie proprement dite n’occupant qu’une part limitée.
En revanche, la photographie et son histoire sont au cœur de la démarche de Lucie de Barbuat et Simon Brodbeck. Si la période récente avait déjà été marquée par l’extension des procédés numériques, l’IA ouvre de nouvelles voies. Lucie de Barbuat et Simon Brodbeck ont régulièrement croisé leur pratique avec des technologies innovantes et c’est en 2022 qu’ils commencent à expérimenter les possibilités qu’offre l’IA, en sollicitant Midjourney, un programme américain de création d’images. Forts de leur intérêt pour les œuvres marquantes de l’histoire de la photographie, ils l’ont utilisé pour reconstituer plusieurs de ces « icones ». Les répliques livrées par cet outil sont aussi diverses que troublantes, et comportent parfois des imperfections ; mais ce dialogue avec l’IA, à travers le regard porté sur l’art de la photographie, soulève aussi des questions sur la fabrication et la circulation des images dans le monde contemporain.
Gabriel Bauret
Entretien avec Lucie de Barbuat et Simon Brodbeck
Gabriel Bauret : On ne peut plus écouter la radio ou lire un journal sans que l’on entende parler de l’IA. Le quotidien Libération a publié, à l’occasion de la grand-messe organisée par le gouvernement au Grand Palais à Paris, un sujet sur la question du droit d’auteur dans le domaine artistique et culturel. Sujet illustré par deux photographies extraites de votre exposition « Une Histoire Parallèle ». Vos travaux antérieurs alternant la photographie et la vidéo rencontrent régulièrement les technologies contemporaines : l’image numérique, la 3D … Vous abordez aujourd’hui l’IA.
Simon Brodbeck : Avec Lucie, nous travaillons ensemble depuis quasiment 20 ans maintenant, et pour nous, le thème central, c’est la photographie ainsi que les images qu’elle permet de produire. Dès le début, en 2005, nous avons commencé à questionner nos rapports à ces images. Et l’on a essayé d’illustrer notre vision du monde à travers celles-ci. Tout d’abord avec des scènes de la vie quotidienne et un point de vue par-dessus les sujets photographiés. Cela constituait un premier défi de mettre en images autrement le quotidien. En 2009, nous avons transposé la pratique du daguerréotype dans le contexte de plusieurs paysages urbains, de Rome à Paris en passant par New York : on s’est inspiré des tout débuts de la photographie lorsque les temps d’exposition étaient très longs. Puis, en résidence à la Villa Médicis à Rome, nous avons commencé à intégrer la vidéo comme une nouvelle manière d’explorer l’image. En 2020, pendant le confinement, nous avons créé un personnage féminin de toutes pièces, entièrement imaginaire, et l’avons installé dans des décors réels. Dans cette série, on a réalisé un nu inspiré de la célèbre odalisque d’Ingres et nous nous sommes de cette manière référés à l’histoire de l’art. C’est en réalisant ce projet que l’on a entendu parler de l’IA et des procédés de génération d’images. 2022 marque le commencement de notre exploration de l’IA. On s’est dit que notre métier de photographe allait être complètement bouleversé par cette révolution dans la fabrication des images : on s’est demandé comment aborder une telle technologie dans le cadre d’un projet artistique sans tenir un propos complaisant. Comment dire quelque chose sur la technologie et mesurer son impact ?
GB : Plusieurs artistes travaillant sur des registres et avec des techniques différentes se sont tournés vers le patrimoine historique de la photographie. En réutilisant le procédé photographique lui-même : on pense à des artistes comme Joan Fontcuberta qui rend hommage aux natures mortes de Karl Blossfeldt [série montrée au Jeu de Paume dans l’exposition « Le monde selon l’IA »] ; ou qui font intervenir des acteurs, comme Sandro Miller avec John Malkovitch. Celui-ci a entrepris une relecture de l’histoire de la photographie, comme vous l’avez fait vous-mêmes avec votre « Histoire Parallèle », et par exemple proposé une version de la célèbre « Migrant Mother » de Dorothea Lange.
« Une Histoire Parallèle » s’inscrit donc dans le contexte d’une exploration d’un patrimoine visuel. C’est aussi une façon pour vous d’essayer de comprendre ce qu’est une photographie, le geste d’un artiste, d’un auteur. Dans l’histoire de l’art, il y a toujours eu cette tradition des copistes qui cherchaient à comprendre la technique d’un peintre, la composition, la lumière et pas seulement dupliquer un tableau. L’IA apporte une nouvelle façon de faire tout en se plaçant, en ce qui vous concerne, dans le prolongement de cette tradition.
Lucie de Barbuat : On a expérimenté ce nouveau logiciel, Midjourney. On s’est « amusé » à lui demander de reproduire des photographies en noir et blanc au début, puis en couleurs. On lui a demandé de créer une ambiance photographique propre aux débuts de l’histoire de cet art, puis on a continué jusqu’à aborder la photographie contemporaine. On s’est rendu compte que le résultat pouvait être de plus en plus réaliste. Petit à petit, on a construit cette histoire « parallèle ».
SB : On s’est dit qu’avec l’IA, on allait pouvoir sortir de la vision assez autocentrée des artistes contemporains et explorer une histoire fictive, inventée, en reproduisant des souvenirs d’images que nous avions en tête tout en disant quelque chose sur la technique que l’on avait adoptée.
GB : Il faudrait en dire plus sur le procédé que vous avez utilisé. Cette machine qu’il faut nourrir avec des mots. Pour la plupart d’entre nous, celle-ci n’a pas d’initiative personnelle. Le langage verbal intervient pour la guider. Vous lui faites une demande en rédigeant ce que l’on appelle un « prompt ».
SB : Le photographe, avec cette IA, devient en effet auteur de textes. Et notre travail a consisté à réunir plus de 200 photographies que l’on avait envie de re-produire. Nous nous sommes documentés sur celles-ci et l’on a mis en place une sorte de protocole. D’abord décrire la technique employée par les photographes en question : par exemple des clichés réalisés sur une plaque de collodion ou bien des tirages argentiques. Dans ces deux cas, la demande formulée à l’IA a été différente. Après avoir renseigné la machine sur la technique, on a fait une description de la scène : par exemple celle de la célèbre photographie de Robert Capa prise pendant la guerre d’Espagne. Pour décrire le contexte, on a mené une recherche qui s’assimile à celle d’un documentaliste. Avoir le plus d’informations possibles permet d’affiner la réalisation des images par l’IA. Le soldat républicain, la région d’Espagne où il est tombé, l’année où Capa a pris sa photographie : on affine le travail de la machine pour faire naître une image de plus en plus réaliste, en lien avec le souvenir que l’on peut en avoir.
GB : Dans un premier temps, ne serait-ce pas le procédé qui compte plus que le résultat, l’expérimentation qui vous motive plus que ce que vous allez obtenir ?
LdB : Au début, on a entré dans la machine un texte et en retour celle-ci nous a proposé quatre images. Puis, un dialogue s’est installé avec elle ; on a modifié des mots dans le prompt. En 2022, cela se passait comme ça. Maintenant, on peut interagir différemment. Mais c’est toujours la machine qui décide quel mot elle va mettre en avant. Nous ne sommes pas décisionnaires sur le résultat final.
GB : On se retrouve donc dans une configuration où le langage verbal est confronté au langage visuel. Ici, il semblerait que le langage verbal cerne des réalités qui ne sont pas exactement recoupées par le langage visuel. L’image ne produit pas tout ce que les mots désignent. Lorsque l’on se transporte dans le contexte d’une recherche de photographies, par exemple en tant qu’éditeur de livres ou de magazines, il faut donner au photographe ou à son agence des mots-clefs. En fin de compte, on se trouve dans une démarche similaire à la vôtre : ce sont en quelque sorte les mots qui vont faire naître des images.
SB : Il y a en effet un parallèle à faire avec la situation que vous décrivez. Les IA sont entraînées pour faire des propositions d’images à partir de mots-clefs. Et l’assemblage des mots va donner un résultat plus ou moins précis. Il y a un dialogue qui s’instaure pour affiner les propositions que l’IA va nous faire. Le langage doit être de plus en plus abouti.
Notre projet prend naissance autour cette question. Et ce qui donne de l’intérêt à ces opérations, ce sont aussi des incohérences que l’on a pu relever dans certaines propositions.
GB : On peut citer en exemple la Tour Eiffel qui se retrouve dans l’arrière-plan de l’image produite par l’IA, alors que Marc Riboud avait précisément pris la photographie de son peintre sur la tour elle-même.
SB : Dans le cas de la photographie iconique de Margaret Bourke-White prise dans les années 1930, on voit une file de personnes de couleur faisant la queue dans le cadre d’une soupe populaire ; et au-dessus une grande affiche montrant une famille blanche sur laquelle on peut lire : « Rien de tel que le rêve américain ». Il y a un décalage entre l’original et la proposition de l’IA. Quand nous essayons de la reproduire pour notre projet, on retrouve la forme plastique, les contrastes, certains éléments qui nous font penser à cette image, mais finalement ce que l’on obtient se révèle très différent. En 2022, l’IA fait encore un travail de mauvaise qualité. Ne serait-ce que dans la représentation des visages des afro-américains, alors que la famille blanche de l’affiche est assez bien reproduite. Ce décalage raconte quelque chose sur l’IA elle-même : son entraînement est poussé sur les personnes blanches, mais beaucoup moins sur les minorités afro-américaines, asiatiques ou latino-américaines. Cela dit quelque chose sur l’outil qui est à notre disposition. Et c’est ce qui va guider notre démarche.
GB : Est-ce qu’il vous est arrivé d’avoir été agréablement surpris par certains résultats ?
SB : Il y a un aspect très créatif qui pourrait rappeler une forme de surréalisme transposé à l’âge d’internet. En refaisant le nu d’Edward Weston, la machine a produit une déformation du corps qui nous a intéressé sur le plan plastique. Quelque chose pour nous d’assez nouveau.
GB : Lorsque l’on a découvert pour la première fois à la galerie Papillon votre photographie faisant référence au nu de Weston, on a de loin immédiatement reconnu le style du photographe d’un point de vue plastique. On a retrouvé le modelé du corps, la lumière de l’original, la pose. Mais lorsque l’on s’en est approché, on a perçu les défauts sur le plan morphologique. Même si l’intention de Weston était restituée. La représentation des corps par l’IA a été problématique à ses débuts. On constatait des aberrations qui auraient d’ailleurs pu être intéressantes. On entre alors dans une autre démarche, celle qui compose avec l’aléatoire.
SB : Lorsque les visiteurs de la galerie Papillon, où nous avons exposé ce travail, ont vu le portrait de John Lennon et Yoko Ono, ils ont cru qu’ils étaient en présence de la photographie d’Annie Leibovitz. Notre mémoire en fait n’est pas si fidèle que cela. On pense voir l’original alors que la photographie générée par l’IA est en fait très différente. En revanche, la composition générale de l’image est très proche.
GB : Il faut ajouter que vous êtes parfois sortis de l’image fixe pour exploiter les différentes propositions de l’IA dans le format vidéo. On pense par exemple au travail que vous avez réalisé à partir de la photographie de Brassaï montrant un couple dans un café parisien. Les nombreuses propositions de l’IA vous ont donné l’idée d’installer une temporalité dans la restitution de la scène, d’esquisser un récit. Vous vous êtes donc un peu éloignés de l’exercice de départ.
SB : Il y a en effet différents formats d’images. Des propositions uniques avec une histoire très précise. Et d’autres formats qui restituent l’échange que l’on a eu avec la machine. Avec une dizaine de visuels, voire plus. L’idée étant d’illustrer un dialogue entre l’homme et la machine. Et c’est que nous avons expérimenté avec la demande de Serge Tisseron. Lorsque l’on a réalisé le premier essai, on était assez loin du but. On a corrigé, affiné, ajouté des mots et l’on a ainsi développé le dialogue avec la machine qui est devenu très intéressant. Dans notre exposition, que ce soit dans les vidéos ou les tableaux réunissant plusieurs images, on a voulu montrer l’étendue des échanges avec la machine.
Mais pour en revenir au portrait de John Lennon et Yoko Ono, la différence avec la photographie d’Annie Leibovitz raconte quelque chose sur notre société à travers la proposition de l’IA. Dans l’original, Lennon est entièrement nu et Ono habillée, à l’inverse de ce que l’IA a produit. Comme si la machine avait voulu nous corriger : « la nudité dont vous parlez doit être appliquée à la femme tandis que l’homme doit rester habillé ». On a constamment rencontré dans notre projet des réactions correspondant à des stéréotypes socio-culturels. Et c’est lié à quelque chose de très simple : la machine est entrainée par des images déjà existantes qui sont le reflet d’une culture, d’une certaine vision des relations entre l’homme et la femme, des minorités.
LdB : À cela s’ajoute que la photographie d’Annie Leibovitz a été prise peu de temps avant la mort de John Lennon. De ce fait, la machine nous a proposé un Lennon avec une pigmentation verdâtre qui semblait annoncer sa disparition proche.
Serge Tisseron : L’IA a beau faire des progrès très rapides, il y a quelque chose qui lui est encore très difficile de représenter, c’est le visage humain. C’est d’ailleurs une question qui a été abordée depuis très longtemps. Bien avant l’arrivée de l’IA. Je pense entre autres à un chercheur japonais, Masahiro Mori, qui réfléchissait à la capacité d’une marionnette, dans le théâtre japonais, à susciter chez le spectateur la même émotion que celle qui était procurée par un acteur. Il a montré que plus la marionnette se rapprochait de la figure humaine, plus l’empathie était forte, plus l’élan du spectateur opérait. Mais jusqu’à une certaine limite qu’il appelle « la vallée de l’étrange », où l’empathie du spectateur s’effondre ; parce que le visage est presque humain, mais sans l’être totalement. L’impression que l’on a est alors d’avoir affaire à une sorte de fantôme, ou de zombie, et c’est très angoissant. On est en plein dans la question posée par l’IA. Pour surmonter cette difficulté, Masahiro Mori propose de fabriquer des humains idéalisés. En fait, c’est de l’histoire de l’art qu’il s’agit. Les grecs l’avaient compris : on ne représente pas des humains tels qu’ils sont mais des humains idéalisés. Aujourd’hui, on va voir comment l’IA va évoluer. Elle va peut-être sortir de « la vallée de l’étrange », en proposant une idéalisation de la figure humaine. C’est une question, nous n’avons pas la réponse.
GB : Le travail de Lucie et Simon porte sur l’histoire de la photographie. Et la photographie signifie, étymologiquement, l’écriture de la lumière. Mais elle implique aussi la présence d’un réel devant l’objectif du photographe, sous son œil. En théorie, s’il n’y a pas de réel, il n’y a pas d’image. Avec l’IA, dans le cas de votre travail, vous fabriquez des images totalement artificielles à partir de photographies qui pour la plupart reposent sur le principe d’une présence du monde réel faisant face à l’opérateur. Cette situation revêt un aspect assez paradoxal. De temps en temps vos images semblent s’approcher le la réalité, à d’autres moments elle s’en éloigne, et c’est d’ailleurs un enjeu assez intéressant. Quoi qu’il en soit, la fabrique de ces images ne restitue jamais la même configuration dans laquelle se trouve le photographe.
ST : Jusqu’à présent, nous avons parlé de situations dans lesquelles des images sont élaborées à partir d’œuvres de référence. Vous essayez de vous rapprocher de documents qui sont disponibles. J’aimerais cette fois parler de l’aventure que nous avons menée ensemble très récemment avec Lucie et Simon. Je me suis retrouvé face à une autre situation. En feuilletant un album de famille, je me suis aperçu que je ne retrouvais pas une photo dont je me souvenais parfaitement. Mon père faisait souvent des photographies qui mettaient en scène mon frère et moi, entre autres jouant aux cowboys et aux indiens. Or l’une d’elle était inscrite précisément dans ma mémoire mais avait disparu. Je décide alors de la reconstituer avec l’IA. J’utilise alors les outils à ma disposition mais je n’arrive à rien. Quelque temps plus tard, je rencontre Lucie et Simon, lors d’une conversation publique organisée par les Gens d’Images et portant sur leur parcours et leur travail exposé ici. Je m’adresse à eux pour solliciter une aide. Je leur dis : « Jusqu’à présent, vous avez travaillé à partir de photographies que vous pouviez consulter à tout moment. Mais le problème qui se pose à moi, c’est que la photo de mon album n’existe plus ; je n’ai pas de référence ». Lucie et Simon acceptent de mener ce qui constitue pour eux une nouvelle expérience. Le souvenir que j’ai de cette image disparue, c’est celle d’un combat avec mon frère. Le risque, c’est de s’écarter de ce que l’on voudrait obtenir. Car la machine a proposé de très nombreuses versions. Dont certaines que l’on n’avait pas demandées. À un moment, j’ai décidé d’arrêter pour ne pas courir le risque de me fabriquer un faux souvenir qui intègre toutes les propositions de Midjourney. L’image obtenue m’apparaissait en plus très crédible. Mais quelques semaines plus tard, j’ai retrouvé l’image en question dans un autre album. Elle s’est avérée tout à fait différente de celle que j’avais imaginée. Et je me suis demandé ce qu’il s’était passé pour que je la transforme mentalement à ce point.
Quand on recrée une image de cette manière avec l’IA, ce n’est pas seulement la représentation visuelle qui importe, en l’occurrence cette scène de bagarre orchestrée par mon père ; c’est toute l’émotion, les craintes, les désirs qui sont associés à celle-ci. Et le fil de la mémoire une fois tiré permet de réexaminer la relation que j’avais avec mon frère.
GB : Votre livre s’appuie sur une expérience que l’on a pu connaître lorsque l’on fait par exemple une recherche destinée à une exposition ou un livre : on a une image en tête que l’on essaye de retrouver, mais au bout d’un moment, on s’aperçoit que la mémoire a fabriqué un visuel que l’on a en partie inventé. Il m’est arrivé de chercher dans ma bibliothèque une photographie dont je pensais bien connaître le sujet et la composition ; et finalement, je trouve quelque chose de tout à fait différent de ce à quoi je m’attendais. On fabrique notre mémoire en fonction de nos desiderata, des circonstances liées au moment de la recherche. Dans votre expérience, Serge Tisseron, le souvenir d’une image qui est décrit est installé dans la tête, parfois avec force. On est absolument persuadé de son contenu. On est sûr de l’image, mais en fait, celle-ci a complètement été remodelée, refabriquée.
ST : Quand on réactive un souvenir, l’opération se fait avec d’autres régions du cerveau. Donc, chaque fois que l’on sollicite la mémoire, on remodifie les choses. Quand on se souvient d’une scène pour la première fois, elle est proche de la réalité. Mais un souvenir que l’on va régulièrement réactiver va chaque fois nous éloigner un peu plus de la réalité.
GB : Dans le projet « Une Histoire Parallèle », le fonctionnement de la mémoire joue un rôle important au-delà du fait de revisiter l’histoire de la photographie.
SB : Dans notre travail, nous posons des questions plus que nous apportons des réponses. On avait envie en effet de se servir de cette nouvelle technologie pour explorer notre mémoire. Nous n’avons pas les connaissances pour nous conformer à une théorie. Nous voulions simplement fabriquer avec l’IA des images qui nous évoquaient des photographies que beaucoup connaissent. Quand on les a montrées pour la première fois, on a pu voir comment les gens réagissaient. Très souvent, ils pensaient les reconnaître comme étant les originaux et cela nous a forcément troublés. Nous avons montré le projet à notre galeriste qui était la première personne qui le découvrait, et en particulier le portrait de John Lennon et Yoko Ono. Sur le coup, elle n’a pas compris, pensant voir la photographie d’Annie Leibovitz. On a été surpris et l’on s’est dit qu’il y avait quelque chose à explorer. On s’est aperçu que le public faisait confiance à sa mémoire, souvent à tort, et cela a constitué pour nous une piste. Les gens peuvent passer à côté, ne pas faire attention aux nombreux détails qui diffèrent par rapport à l’œuvre de référence.
GB : Quelles étaient les autres types de réaction que vous avez connues à la galerie Papillon, outre le fait que beaucoup de gens étaient persuadés de voir les originaux ? Avez-vous rencontré des réactions négatives, voire des désapprobations ?
SB : Il y a eu énormément de réactions. Évoluant dans le milieu de la photographie, on pensait recevoir des tomates le jour du vernissage ! On ne savait pas si la question du droit d’auteur allait être soulevée. En fait, le public a été assez compréhensif alors que nous pensions être attaqués sur ce point.
Les diverses réactions à la galerie m’amènent à aborder une question que nous n’avons pas encore évoquée ici et qui est celle du rapport à l’information, à la fabrication d’un faux réel. On a voulu l’introduire dans le contexte de notre projet. L’IA vient aujourd’hui la réactualiser. Prenons l’exemple de Staline qui faisait disparaître sur les photographies ses opposants politiques. La mise en scène, l’arrivée du numérique, la retouche digitale, tout cela a permis d’accélérer le processus de fabrication d’un faux réel et l’IA aujourd’hui a décuplé ces possibilités en proposant de fausses images, de faux reportages.
GB : On parle en ce moment, avec ce qui se produit aux États-Unis, de donner un champ encore plus vaste à la liberté d’expression. En résumé, on va avoir le droit de dire et de montrer n’importe quoi. Ce qui signifie que nous allons assister à un déferlement de fausses représentations du réel. Avec l’IA, on a déjà pu produire et diffuser de fausses photographies de reportage ; ce qui a amené les directeurs des journaux à s’interroger sur la méthode à adopter pour contrer le phénomène. D’autant plus qu’il y a également des images d’amateur qui viennent nourrir les journaux télévisés. Il faut créer des services qui ont pour rôle de distinguer le vrai du faux : techniquement, il est assez complexe de décortiquer les pixels d’un visuel pour faire la part des choses entre ce qui est totalement artificiel et ce qui relève d’une vraie prise de vue. Le travail qu’il va falloir mener avec l’impulsion que viennent de donner les Américains libérant totalement le flux de l’information s’annonce gigantesque.
ST : Sur les réseaux sociaux, et j’en ai moi-même fait la fâcheuse expérience, cela va être le chaos informationnel. Par ailleurs, dans la presse, il y a des images très riches en information mais qui ne sont pas nécessairement diffusées, parce que l’agence attend d’avoir des clichés venant d’autres photographes pour confirmer l’événement. J’ai en mémoire le cas, pendant la guerre du Liban, d’un photographe qui avait modifié l’une de ses images pour aggraver la situation. Le logiciel n’étant pas très performant, le procédé était maladroit et a été facilement repéré. Quant à l’agence à laquelle il appartenait, en l’occurrence Reuters, elle a retiré l’image et renvoyé le photographe. La déontologie doit être respectée. Avant de diffuser une image, il faut avoir la preuve de la réalité de la situation par le biais d’autres documents. Plus il y a de preuves, plus l’événement acquiert de la crédibilité. C’est également ce qui se passe dans le domaine de la justice.
GB : J’aimerais apporter un témoignage permettant de mesurer le chemin parcouru
dans le domaine de l’information visuelle entre l’époque de la guerre du Vietnam et aujourd’hui. Le photojournaliste Don McCullin avait réalisé une image d’un soldat mort sur l’un des nombreux théâtres d’affrontements entre le nord et le sud ; il avait, avant d’appuyer sur le déclencheur, ouvert un portefeuille contenant de petites images qui montraient des visages des proches du soldat, pensant alors apporter un peu d’humanité dans le contexte tragique de cette scène de guerre. Sachant le caractère extrêmement scrupuleux du métier de photojournaliste tel qu’il l’entendait, il a maintes fois souligné que c’était la seule fois où il était intervenu pour modifier sensiblement la réalité. Et lorsque l’on se transporte à notre époque, on mesure la différence de comportement vis-à-vis du traitement de l’information.
Question du public : Un seul prompt a-t-il suffi pour obtenir une photographie, ou bien en avez-vous retravaillé certains ?
SB : Chaque image est l’aboutissement d’une centaine de recherches. Au départ, on est loin, on a du mal à évoquer la photographie originale. Mais peu à peu, on ajuste les mots, on en enlève, et l’on se rapproche de ce que l’on aimerait obtenir. Au bout d’un moment, il faut s’arrêter parce que l’on colle trop à l’original. On a constaté que sur les cent images proposées par la machine, on a souvent sélectionné la soixantième. Une solution à mi-chemin qui dit quelque chose sur l’IA. Pour répondre à la question, on part d’un même prompt puis on l’affine, de sorte que l’on peut parler de dialogue : la machine comprend peu à peu notre intention.
ST : Il y a une différence entre l’ensemble du travail de Lucie et Simon et l’expérience ponctuelle que nous avons menée. J’ai très vite demandé d’arrêter la construction de l’image. Car j’avais l’impression que mon souvenir allait finir par se modeler sur l’image que l’on était en train d’obtenir. Au point de remplacer ce souvenir par les propositions de l’IA. Du moins on en avait la tentation.
Question du public : Quel est en fin de compte votre rôle en tant qu’artiste dans ce processus ? Autrement dit, comment s’illustre la créativité que vous incarnez ? Et par voie de conséquence, on en vient à la question du droit concernant la propriété intellectuelle reposant sur les critères d’antériorité et d’originalité.
SB : Quel est l’apport de l’artiste ? Est-ce que l’on est artiste dès lors que l’on rédige un prompt ? Aujourd’hui, il faut parler d’art conceptuel. Pour nous, il s’agit de concevoir un projet, d’introduire un questionnement. Notre valeur ajoutée se situe à ce niveau-là. En même temps, j’entends votre question : on ne fabrique pas des images à proprement parler, nous n’opérons pas sur le terrain. Donc, nous ne sommes pas vraiment artistes. Je laisse cette question ouverte.
GB : J’aimerais quand même signaler un point important : il y a chez vous une forme d’humilité. Vous prenez toujours soin de préciser dans la légende de chaque œuvre : « Étude d’après » et de mentionner le titre et la date de l’original qui vous a servi de référence. Cela définit la position artistique dans laquelle vous explorez l’histoire de la photographie. Vous adoptez une démarche qui consiste à interroger le patrimoine photographique, en témoignant d’un profond respect et amour pour l’histoire.
SB : Cette notion d’« étude d’après » appartient à l’histoire de l’art. Les futurs peintres s’exerçaient en reproduisant les œuvres iconiques des grands maîtres. Ils cherchaient à comprendre. Notre travail s’inscrit dans le prolongement de cette pratique. On étudie les œuvres et ce faisant, on tente de comprendre l’outil avec lequel on travaille.
Concernant la question de l’originalité de notre travail et celle du droit d’auteur, si demain il y a procès, nous serons probablement perdants ; parce que du point de vue juridique, nos images ressemblent trop aux originaux. Mais c’est quelque chose que nous assumons en tant qu’artistes. Beaucoup de créateurs se sont positionnés en s’appropriant des images déjà existantes. Je pense par exemple à Andy Warhol. En tant qu’artistes, nous pouvons choisir de rester en quelque sorte dans les clous ou d’aller bousculer les modèles en mettant un pied en dehors du règlement. Certains ont joué avec l’appropriation et de ce fait sont allés encore plus loin dans le questionnement de la propriété intellectuelle.
GB : Par ailleurs, il faudrait ici faire la différence entre le sujet et la forme : l’histoire de l’art est en grande partie constituée d’une reprise des mêmes sujets religieux. Vous pouvez aller dans n’importe quel musée et vous retrouverez les mêmes scènes représentées par des centaines de peintres à différentes époques. Sous cet angle, on pourrait considérer que les sujets que vous traitez appartiennent à un patrimoine visuel accessible à tous et que vous interrogez les formes à l’aide d’un nouvel outil.
D’autre part, il faut relever le fait que les législations diffèrent selon les pays. Aux États-Unis, il existe une forme tolérance quant au droit d’inspiration. Un artiste est autorisé à reproduire une œuvre afin de la réinterpréter à sa manière. En France, la loi est plus stricte. Avec votre travail, on touche à un cas d’espèce : il serait intéressant de lancer les juristes sur votre démarche. Je ne sais pas s’ils ont les outils pour tirer des conclusions.
Question du public : Je reviens sur la question de la place de l’auteur. Est-ce que l’IA est un outil, un médium ? Vous considérez-vous comme co-auteurs ?
SB : Il y a deux réponses. La première, c’est la légalité. Les logiciels ont affiché leur politique d’utilisation. Certains se considèrent comme co-auteurs. Les juristes que l’on a consultés prétendent que cela ne repose pas sur un fondement très solide. Midjourney est avant tout une entreprise qui vise à faire du bénéfice. La marque ne se positionne pas comme auteur.
D’un point de vue philosophique, et c’est la voie que l’on suit dans notre projet, l’IA est d’une certaine manière co-auteur. C’est pour cela que l’on a voulu incorporer dans l’exposition la résultante d’un dialogue avec la machine sous la forme de vidéos et de grands tableaux regroupant plusieurs réponses de la machine. Mais il ne faut pas pour autant trop personnaliser l’IA. J’ai l’impression que parfois on l’assimile trop à des réactions humaines. En tous cas, c’est notre ressenti. Cela reste quand même un outil. L’appareil photographique tel qu’il existe aujourd’hui est un instrument de travail et cela ne viendrait à l’idée de personne de considérer que son fabriquant est co-auteur des images faites avec cet instrument.
ST : La question de l’outil partenaire est valable pour toutes les technologies. Le sculpteur qui utilise depuis des années le même outil va peut-être graver ses initiales dessus. Il ne le vivra pas comme un simple outil, mais comme un partenaire de sa création. Tout cela dépend de la relation que le créateur entretient avec la machine.
S’agissant plus précisément de la photographie, les appareils ont évolué vers de plus en plus de perfectionnements. À une époque, il était très compliqué de faire une photo nette. Maintenant, on a autant de netteté que l’on veut. De plus, on a les possibilités d’avoir recours à des artéfacts. Et avec l’IA, on sera bientôt capable de produire une image du réel absolument parfaite. Elle aura acquis sur ce plan un pouvoir indiscutable. De sorte que le moment que nous vivons est particulièrement fécond, nous sommes à un croisement : la référence à un modèle, l’expression d’un intention et l’usage d’un artéfact.
Question du public : Lorsque l’on regarde une photographie, on se dit qu’un œil s’est à un moment donné posé sur un sujet. Lorsque vous créez une image avec l’IA, on peut se demander quel œil est impliqué. Votre œil, celui de l’IA ?
SB : Le processus qui est le nôtre avec l’IA est le même que celui que nous avons connu dans notre parcours en tant que photographe. Nous nous retrouvons dans cette situation qui consiste à sélectionner une image parmi une dizaine d’autres. Comme le fait tout photographe : pourquoi retient-on telle image plutôt que telle autre ? Parce qu’elle fait sens en tant qu’élément pris isolément, mais aussi dans un projet plus vaste qui la relie à d’autres.
GB : Une question très intéressante se pose ici : une photographie est un point de vue. Elle implique un regardeur qui utilise un appareil pour affirmer ce point de vue. La photographie restitue sous un certain angle une vision du réel. Avec l’IA et le travail que vous menez, j’ai le sentiment que l’on perd un peu cette idée du point de vue. Il me semble que l’on est plus confronté à une surface qu’à une perspective. Certes, tous les éléments que vous avez décrits dans le prompt figurent dans l’image, tous les détails, peut-être parfois plus nombreux que ceux que l’on a imaginés. Mais on s’éloigne du choix de l’angle de prise de vue. Cette perspective qui repose sur une longue tradition dans l’histoire de la peinture, la photographie ayant à son tour permis de fixer chimiquement une image correspondant à un point de vue. Sans doute l’IA ne parvient-elle pas encore à restituer la perspective photographique.
Question du public : Quelle sera la prochaine étape dans votre parcours ? Allez-vous continuer de travailler avec l’IA ? Ou bien allez-vous par exemple revenir à la photographie argentique ?
LdB : Pour l’instant, ce n’est pas très clair. On aurait envie de revenir à une pratique plus traditionnelle, mais personnellement, j’ai l’impression de ne pas en avoir totalement fini avec l’IA.
SB : Les nouveaux projets n’effacent pas entièrement les anciens. Et puis l’on constate que dans la photographie actuelle, il y a des retours vers les procédés anciens. On retrouve la logique des cycles. Même si la photographie est profondément bouleversée par cette nouvelle technologie.
GB : C’est très juste. La photographie contemporaine abrite à la fois des artistes qui travaillent avec les nouveaux outils mis à leur disposition tandis que d’autres réactivent par exemple le cyanotype ou le photogramme. Et cela contribue à la richesse et à la vitalité de ce médium. Cette ouverture d’esprit génère sur les cimaises des projets extrêmement variés
