C’est dans les années 1970 qu’on reconnaît le rôle important qu’avait eu la photographie comme moyen d’expression et de communication tout au long de l’histoire. Elle est de nouveau bien présente dans la sphère artistique, elle est objet de débats, elle devient de plus en plus visible dans des revues comme ArtForum, Art in America, Flash Art, The Print Collector’s Newsletter qui incluent la photographie dans leurs propositions. D’importantes galeries comme Leo Castelli ou la Marlborough Gallery avaient également commencé à exposer les travaux de jeunes photographes et les œuvres de créateurs d’autres générations à la suite de la ligne tracée par les musées généraliste comme le Musée d’art moderne de New-York. De nouvelles galeries ouvrirent, comme la Witkin Gallery à New York en1969. Des entreprises comme Sothebys, Christies et la Shawn Gallery se mirent à organiser, de manière régulière, des ventes aux enchères de photographies à New York et à Londres. Vont également voir le jour les premiers musées photographiques comme le musée Nicéphore Niepce à Châlon-sur-Saône en 1972 et des festivals internationaux de photographie comme les Rencontres d’Arles en 1971,
En Catalogne, à cette époque-là, la photographie jouissait de bien peu de visibilité, très loin des initiatives entreprises au niveau international (…). José Maria Marca dénonçait en 1964, dans la revue Imagen y Sonido, cette situation: “Nous avons de très bons photographes et notre école de photographie n’est pas mauvaise. Ni bonne ni mauvaise à vrai dire ; en tout cas pas un endroit où celui qui veut se consacrer à la photo, par amour de l’art ou comme profession, puisse se former”. Les quelques espaces d’exposition disponibles appartenaient à des clubs de photos et à des revues éditrices où dominait la photographie néo-réaliste.
L’esthétique néoréaliste, le documentalisme avaient été adoptés par Francesc Català-Roca, Oriol Maspons, Julio Ubiña, Joan Colom, Ramón Masats, Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés, Eugeni Forcano, Francesc Esteve,… comme une réponse à l’immobilisme des clubs de photo, des concours et des salons qu’ils organisaient ou de leurs publications où continuaient de dominer, du point de vue esthétique, les mouvements du début du xxème siècle comme le pictorialisme ou le regénérationnisme qui ne correspondaient pas aux préoccupations esthétiques, sociales ou artistiques de leur époque. Les photographes précédemment cités reprirent l’esthétique documentaire pour faire des photos qui, de manière critique et ironique, offraient une image sans fard de la réalité sociale du pays, très loin de la vision officielle du régime franquiste.
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Cette dualité dans la manière d’envisager la production photographique est présente également dans deux des plus importants projets éditoriaux de cette période, les collections ‘Fotoscop, arte visuel’ et ‘Palabra e Imagen’. Les Fotoscops étaient un projet éditorial de Joaquim Gomis et Joan Prats en liaison avec trois éditeurs de Barcelone, Omega, RM et Polígrafa. Entre 1952 et 1971 ils réalisent 13 livres de photo. Les Fotoscop, esthétiquement, sont dans la ligne des propositions innovatrices qu’avait commencées à appliquer Alexey Brodovitch, graphiste, photographe et directeur artistique de Harper’s Bazaar, dans des livres comme Ballet. (…)
En 1962, Esther et Oscar Tusquets lancent chez Lumen, avec l’aide d’Oriol Maspons, la collection Palabra e Imagen. Les livres de Lumen présentaient certaines similitudes formelles avec les Fotoscop, même format, même utilisation des papiers, ressemblances dans la conception de certaines couvertures. Quoique de conception très différente, Palabra e Imagen part d’une esthétique documentaire à caractère humaniste non sans rapport avec les publications des années cinquante de La Guilde du Livre, qui, à Lausanne, avait publié de nombreux livres de photographes tels qu’Izis, pseudonyme de Israëlis Bidermanas, Paul Strand, Ylla, etc., associés á des textes d’écrivains comme Jean Cocteau, Jacques Prévert, Blaise Cendrars, etc. Même si le format des livres de La Guilde du Livre était plus grand et que l’impression se faisait par rotogravure, ce qui donnait un aspect différent aux images, ces livres partaient de la même idée et à chaque double page on confrontait un texte et une image. Lumen avait publié certains des ouvrages les plus intéressants de l’esthétique documentaire de cette période comme Neutral Corner de Ramón Masats et Ignacio Aldecoa (1962), Torero de Salón d’Oriol Maspons/Julio Ubiña et Camilo José Cela (1963), Izas rabizas y colipoterras de Joan Colom et Camilo José Cela (1964), Los Cachorros de Xavier Miserachs et Mario Vargas Llosa (1967), etc.
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La création de deux nouveaux espaces photographiques sonna la fin de l’hégémonie néo-réaliste. La revue Nueva Lente en 1974 et l’ouverture en 1973 de la Galerie Spectrum à Barcelone deviennent alors les plateformes de diffusion d’une jeune génération de photographes qui conçoivent la photographie comme un moyen d’expression artistique. Ils prennent position contre le néoréalisme, contre la photographie appliquée, ils ont recours à la mise en scène, au photomontage et à d’autres techniques qui les éloignaient de la réalité.
C’est à Madrid qu’est née Nueva Lente. La revue, d’esprit très critique, lié aux positions artistiques les plus novatrices, est dirigée par Pablo Peréz Mínguez et Carlos Serrano. Leur référence est le dadaïsme, un mouvement qui, grâce à diverses expositions rétrospectives internationales, avait retrouvé une actualité auprès des nouvelles générations d’artistes des années 1960. Éclectique, comme la plupart des revues, ce fut une des plateformes les plus importantes de diffusion de la nouvelle photographie. Elle est marquée par une ferme volonté de casser les frontières qui séparent les deux sphères où évolue la photographie de cette époque, et promeut aussi bien la photographie pauvre que les mises en scène oniriques ou les photographies documentaires d’artistes conceptuels.
Nueva Lente s’autodéfinissait comme un magazine indépendant loin des cercles du pouvoir et plaidait pour une photographie comme pratique artistique. La revue a révélé, à travers ses programmes et manifestes, une nouvelle manière d’envisager la production photographique, et a influencé de manière décisive les parti-pris des jeunes photographes. Bien qu’elle ait été éditée à Madrid, les artistes catalans y étaient bien représentés. Y étaient associés, parmi d’autres, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Manuel Esclusa, Jordi Benito ou Antoni Muntadas.
L’autre espace de visibilité des œuvres des jeunes photographes de cette époque fut la Galerie Spectrum ouverte en 1973 à Barcelone par Albert Guspí et sa femme Sandra Solsona. C’était l’une des premières galeries photographiques catalanes. Sa finalité était commerciale, sa programmation internationale. Spectrum fut bien plus qu’un espace d’expositions, ce fut le catalyseur d’une génération de jeunes photographes, un lieu de rencontres, de relations publiques et d’image vers l’extérieur S’y déroulèrent des expositions, des conférences, des ateliers de photographie. La galerie offrait un coin livres où l’on pouvait acheter des ouvrages et des revues d’Espagne et d’ailleurs. C’est également la Galerie qui publia la revue Imagen, des catalogues, des portfolios, etc. En définitive, un temple pour les passionnés de photographie. Spectrum fut la plateforme la plus importante de diffusion dans le monde de la photographie, la représentante de la nouvelle photographie face à d’autres espaces comme la Sala Aixelá, Eikon Nikon à Barcelone (1976), la Galerie Tau à Sant Celoni (1976), Procés à Barcelone (1978), Fotomanía à Barcelone (1979)…
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Au cours de cette période divers groupes avaient vu le jour comme Foto Fad avec Enrique de Santos, Joan Fontcuberta, ou le Groupe Alabern avec Pere Formiguera, Joan Fontcuberta, Manel Esclusa, Rafael Navarro, Toni Catany, Mariano Zuzunaga, Koldo Chamorro. Tous ces gens-là, formés par des photographes qui publiaient également chez Nueva Lente et se réunissaient à la Galerie Spectrum, appartenaient à la même génération, avaient les mêmes intérêts, à savoir la photo comme pratique artistique, la lutte pour son institutionnalisation, même si esthétiquement ils différaient. De fait, aussi bien Nueva Lente que Spectrum étaient assez éclectiques. Joan Fontcuberta et Manel Esclusa pratiquaient un genre de photographie qui explorait l’inconscient, avaient recours à l’ironie, à l’onirique, à l’absurde dans leurs photos. Pere Formiguera, dans certains cas, recourait, lui aussi, aux atmosphères oniriques, même si une grande partie de son travail était partie de l’hybridation, de la photographie pauvre. Il peignait ses photos au marqueur, utilisait le Polaroid, avait également eu recours à la séquence. Tony Catany avait utilisé d’anciennes techniques comme le calotype, Manolo Laguillo et Mariano Zuzunga pratiquaient l’esthétique documentaire.
Ce qui manquait beaucoup à cette époque également, c’était des publications ou des traductions des livres d’histoire ou de théorie de la photographie. La maison d’édition Gustavo Gili constitua, le premier en Espagne, un corpus de livres sur ces sujets à un moment où il n’y avait aucune tradition. Au début des années 1970 cet éditeur lança deux collections: “Punto y Línea” et “Communicación Visual” qui avaient entamé un processus de renouveau théorique, dans la manière d’envisager la production et la distribution d’images. Outre des livres de grands critiques ou d’historiens comme Clement Greenber, Carlo Guido Argan, John Berger, Alexandre Cirici, il publia des titres tels que Fotografía e información de guerra, España 1936-1939, un des premiers livres publiés, en Espagne, sur la guerre civile où était analysé le rôle de la photographie dans ce conflit sous un angle plus objectif. Fut publié le travail de deux photomonteurs de l’entre-deux guerres, John Heartfield et Josep Renau. Le premier livre d’histoire de la photographie qu’avait publié Gustavo Gili fut La Photographie comme document social de Gisèle Freund. Son livre rompait avec le formalisme hégémonique durant des décennies dans la sphère de la photographie artistique, jusqu’à ce que des publications comme les siennes ou celles d’auteurs comme Ando Gilardi apportent un peu d’air frais, où le social était aussi important que l’artistique. Autre livre traduit let publié, celui de Peter Tausk, Historia de la fotografía en el siglo XX , .de la fotografía artística al periodismo gráfico. C’est avec les publications de Gustavo Gili que commence les retrouvailles avec l’histoire de la photographie locale, à un moment où ni l’histoire ni le patrimoine photographique n’avaient été retrouvés. Gustavo Gili avait chargé le critique Josep Maria Casademont d’écrire un texte La fotografía en el estado español 1900-1978, publié comme épilogue au livre de Peter Tausk. Par la suite, Joan Fontcuberta fut chargé d’écrire un autre texte historique, publié dans le livre L’histoire de la photographie de Beaumont Newhall traduit en 1983. La photographie fit également son entrée dans la sphère artistique : la fondation Joan Miró de Barcelone fut la plus réceptive à la photographie. Dans le cadre de son programme, de grandes expositions internationales comme Fotografía fantástica en Europa y U.S.A (1978) et Fotografía como arte, arte como fotografía (1979) furent organisées. Le programme de la Fondation Joan Miró s’intéresse aussi bien à la création contemporaine qu’à la récupération de l’histoire de la photographie. C’est là que se sont tenues les 1ères Journées Catalanes de Photographie (1980) : normaliser la fonction de la photographie, récupérer le patrimoine photographique, faire une histoire de la photographie catalane, espagnole, créer un musée de la photo, voilà quelques-unes des propositions présentées. Dans le cadre de sa programmation, on aura pu voir des expositions comme La fotografía japonesa, hoy y en sus orígenes (1979) John Heartfield (1881-1968): fotomontajes (1981) ou encore La colección de fotografías de Sam Wagstaff, (1982),… En 1985 y fut créé un des premiers départements de photographie dans un centre d’art espagnol avec David Balsells, Pere Formiguera et Marta Gili.
Juan Naranjo, Nadala 2012
Adaptation française : Institut Français de Barcelone en collaboration avec la Fundació Lluis Carulla
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Más allá del Blanco y Negro (Fragmentos)
Fotografía en Catalunya 1970-1980
Juan Naranjo, Nadala 2012
En la década de 1970 se reconoció el importante papel que había tenido la fotografía como medio de expresión y comunicación a lo largo de la historia. Volvió a tener una gran presencia en la esfera artística, formaba parte de los debates; se produjo un aumento notable de su visibilidad en revistas como ArtForum, Art in America, Flash Art, The Print Collector’s Newsletter que incluyeron en sus propuestas a la fotografía. Importantes galerías como Leo Castelli o Marlborough Gallery empezaron también a exponer la obra de jóvenes fotógrafos y la de creadores históricos, siguiendo la línea iniciada por los museos generalistas, como el Museo de Arte Moderno, Nueva York. Se abrieron galerías fotográficas como la Witkin Gallery, Nueva York, 1969; empresas como Sothebys, Christies y Shawn Gallery empezaron a organizar, de forma regular, subastas fotográficas en Nueva York y Londres. Se crearon los primeros museos fotográficos como el Musée Nicéphore Niepce en la ciudad francesa de Chalon sur-Saône en 1972 , surgieron festivales fotográficos internacionales como los Rencontre de la Photographie de Arles en 1971.
En ese mismo periodo en Catalunya, la fotografía tenía muy poca visibilidad, estaba muy alejada de las iniciativas que se habían emprendido a nivel internacional. (…) José María Marca en la revista Imagen y Sonido en 1964 denunciaba esta situación “ Tenemos muy buenos fotógrafos y no tenemos una mala escuela de fotografía. Ni mala ni buena; nada donde el que quiera dedicarse a la fotografía, por afición o profesionalmente, se le pueda enseñar” . Los pocos espacios expositivos que había eran los de las Agrupaciones fotográficas y las revistas que editaban, donde imperaba la fotografía de apariencia neorrealista.
La estética neorrealista, el documentalismo fueron adoptados por Francesc Català-Roca, Oriol Maspons, Julio Ubiña, Joan Colom, Ramón Masats, Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés, Eugeni Forcano, Francesc Esteve,… como una respuesta al anquilosamiento que había en la Agrupaciones fotográficas, en los concursos y salones que organizaban o en sus publicaciones en los que seguían teniendo un gran peso estético los posicionamientos de principios del siglo XX como el pictorialismo o el regeneracionismo que no respondían a las preocupaciones estéticas, sociales o artísticas de su periodo. Los fotógrafos, anteriormente citados, recuperaron la estética documental para realizar un tipo de fotografía en la que de forma crítica e irónica ofrecieron una imagen desmaquillada de la realidad social del país, que estaba muy alejada de la visión oficial del régimen franquista.
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Esta dualidad, en la forma de entender la producción fotográfica, también se dio en dos de los proyectos editoriales más importantes de este periodo, realizados entorno a la fotografía, las colecciones: ‘Fotoscop, arte visual’ y ‘Palabra e Imagen’. Los fotoscop fueron un proyecto editorial de Joaquim Gomis y Joan Prats que estuvo vinculado a tres editoriales de Barcelona, Omega, RM y Polígrafa. Entre 1952 y 1971 realizaron 13 fotolibros. Los fotoscop, estéticamente, están en la línea de las propuestas innovadoras que empezó a aplicar Alexey Broodovitch, diseñador gráfico, fotógrafo y director artístico de Harper´s Bazaar, en fotolibros como Ballet. (…) Esther y Oscar Tusquets con el asesoramiento de Oriol Maspons lanzaron, en 1962, en la editorial Lumen la colección ‘Palabra e Imagen’. Los fotolibros de Lumen tenían ciertas similitudes formales con los Fotoscop, tamaño parecido, misma utilización de papeles, similitudes en el diseño de algunas portadas. Aunque la concepción era muy diferente, ‘Palabra e Imagen’ partió de una estética documental de carácter humanista que podemos relacionar con las publicaciones de los años cincuenta de La Guilde du Livre, que en Lausana, publicó numerosos libros de fotógrafos como Izis, seudónimo de Israëlis Bidermanas, Paul Strand, Ylla, etc. Asociados a los textos de escritores como Jean Cocteau, Jacques Prévert, Blaise Cendrars, etc. Aunque el formato de los libros Guilde du Livre era más grande y utilizaron la impresión en huecograbado, que daba un aspecto diferente, partían de la misma idea y se confrontaba en cada doble página un texto y una imagen. Lumen publicó algunos de los libros más interesantes de la estética documental de aquel periodo como Neutral Corner, Ramón Masats y Ignacio Aldecoa,1962; Torero de Salón, Oriol Maspons + Julio Ubiña y Camilo José Cela, 1963; Izas rabizas y colipoterras, de Joan Colom y Camilo José Cela, 1964; Los Cachorros, Xavier Miserachs, Mario Vargas Llosa, 1967, etc… .
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La creación de dos nuevos espacios en la esfera fotográfica rompió con la hegemonía neorrealista: la revista Nueva Lente en 1971 y la apertura en 1973 de la Galería Spectrum en Barcelona se convirtieron en las plataformas de difusión para una joven generación de fotógrafos que adoptó la fotografía como medio de expresión artística. Se posicionaron contra el neorrealismo, contra la fotografía aplicada, recurrieron a la escenificación, al fotomontaje y a otras técnicas que los alejaban de la realidad.
La revista Nueva Lente nació en Madrid con un gran espíritu crítico, vinculado a las posiciones artísticas más renovadoras, dirigida por Pablo Peréz Mínguez y Carlos Serrano. Tomaron como referente el dadaísmo, movimiento que después de la presentación de varias exposiciones retrospectivas de carácter internacional hicieron que su espíritu estuviese presente entre nuevas generaciones de artistas en la década de 1960. Ecléctica, como la mayor parte de revistas, fue una de las plataformas más importantes de difusión de la nueva fotografía. Tenía una clara voluntad de ruptura de los límites que separaban las dos esferas en las que se movía la fotografía en ese periodo, promocionaron tanto la fotografía pobre, como las escenificaciones oníricas o las fotografías documentales de artistas conceptuales.
Nueva Lente se proclamó como una revista independiente alejada de los círculos de poder, defendía la fotografía vinculada a la práctica artística. Desde sus páginas mostraron una nueva forma de entender la producción fotográfica a través de sus programas y manifiestos, influyeron de forma decisiva en los cambios de posicionamientos de los jóvenes fotógrafos. A pesar de que la revista se editaba en Madrid, los artistas catalanes tuvieron una buena presencia y vinculación como Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Manuel Esclusa, Jordi Benito o Antoni Muntadas, entre otros.
La otra propuesta que dio visibilidad a la obra de jóvenes fotógrafos fue la Galería Spectrum abierta en 1973 en Barcelona por Albert Guspí y su mujer Sandra Solsona. Fue una de las primeras galerías fotográficas catalanas que tenía una finalidad comercial y una programación internacional . Spectrum fue mucho más que un espacio expositivo, fue el catalizador de una generación de jóvenes fotógrafos, el lugar de encuentro, de relación y proyección con el exterior. En la galería se realizaron exposiciones, conferencias y talleres de fotografía. Poseía una pequeña zona dedicada a la venta de libros en la que se podían adquirir libros y revistas nacionales e internacionales. Desde la Galería también se editó la revista Imagen, catálogos, portafolios, etc. En definitiva, un templo para los interesados en fotografía. Spectrum fue el plataforma más importante de difusión de la esfera fotográfica, la representante de la nueva fotografía frente a otros espacios como la Sala Aixelà , Eikon Nikon , Barcelona, 1976; Galería Tau, Sant Celoni 1976; Procés, Barcelona 1978, Fotomanía, Barcelona, 1979…
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En este periodo se crearon diversos grupos como Foto Fad: Enrique de Santos, Joan Fontcuberta, o el Grupo Alabern : Pere Formiguera, Joan Fontcuberta, Manel Esclusa, Rafael Navarro y Toni Catany, Mariano Zuzunaga, Koldo Chamorro. Todos ellos formados por algunos de los fotógrafos que también publicaban en Nueva Lente y se reunían en Spectrum, pertenecían a la misma generación, tenían todos los mismos intereses: la utilización de la fotografía como materia artística, la lucha por su institucionalización, aunque estéticamente no todos trabajaban en la misma línea, de hecho tanto Nueva Lente como Spectrun fueron bastante eclécticas. Joan Fontcuberta y Manel Esclusa practicaban un tipo de fotografía que exploraba el inconsciente, recurrieron a la ironía, a lo onírico, a lo absurdo para realizar sus fotografías. Pere Formiguera, en algunos casos, recurrió también a los ambientes oníricos, aunque gran parte de su trabajo partió de la hibridación, de la fotografía pobre pintaba con rotuladores sus fotografías, utilizaba la cámara Polaroid; también recurrió a la secuencia. Toni Catany recurrió a la utilización de técnicas antiguas como el calotipo; Manolo Laguillo, Mariano Zuzunga utilizaron la estética documental.
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Otra de las grandes carencias que había era la ausencia de publicaciones o de traducciones de los libros de historia o de teoría de la fotografía. La Editorial Gustavo Gili fue la primera en España que creó un corpus de libros sobre estos temas en un momento el que no había ninguna tradición. A principios de 1970 crearon dos colecciones: ‘Punto y Línea’ y ‘Comunicación Visual’ que iniciaron un proceso de renovación teórica, en la forma de entender la producción y la distribución de imágenes. Junto a los influyentes libros de críticos o historiadores como Clement Greenber, Carlo Guido Argan, John Berger, Alexandre Cirici empezaron a publicarse títulos como Fotografía e información de guerra, España 1936-1939, uno de los primeros libros publicados, en España, sobre la Guerra Civil en los que se analiza el papel que tuvo la fotografía, en la contienda, sin la influencia del bando ganador. También se recuperó la obra de dos grandes fotomontadores, del periodo de entreguerras, John Heartfield y Josep Renau . El primer libro de historia de la fotografía que publicó Gustavo Gili fue La fotografía como documento social de Gisèle Freund. Su libro rompía con la hegemonía de la influencia del formalismo que, durante décadas, había dominado la esfera de la fotografía artística, hasta que las publicaciones como la suya o las de autores como Ando Gilardi empezaron a aportar nuevas visiones, en las que las funciones sociales eran tan importantes como las distinciones artísticas. También tradujeron el libro de Peter Tausk, Historia de la fotografía en el siglo XX , de la fotografía artística al periodismo gráfico . Desde Gustavo Gili se potenció la recuperación de la historia de la fotografía local, en un momento en el que no se había empezado a recuperar ni la historia ni el patrimonio fotográfico . Le encargó al crítico Josep Maria Casademont que escribiese un texto ‘ La fotografía en el estado español 1900-1978’ que se publicó como epílogo en el libro Peter Tausk y, posteriormente, le encargó a Joan Fontcuberta otro texto histórico que se publicó en el libro La historia de la fotografía de Beaumont Newhall traducida en 1983.
La fotografía también entró en la esfera artística, la Fundació Joan Miró de Barcelona fue el espacio más receptivo a la fotografía. Dentro de su innovador programa expositivo, incluyó grandes exposiciones internacionales como Fotografía fantástica en Europa y U.S.A (1978) y Fotografía como arte, arte como fotografía (1979). El programa de la Fundació Joan Miró muestra una sensibilidad tanto por la creación contemporánea como por la recuperación de la historia de la fotografía. En la Fundació se celebraron las I Jornades Catalanes de Fotografia (1980) con la finalidad de normalizar la función de la fotografía, recuperar el patrimonio fotográfico y hacer una historia de la fotografía catalana, española, y la creación de un museo fotográfico, fueron algunas de las propuestas presentadas. Dentro de su programación incluyeron exposiciones como La fotografía japonesa, hoy y en sus orígenes (1979) John Heartfield (1881-1968): fotomontajes (1981) o La colección de fotografías de Sam Wagstaff, (1982),… En 1985 creó uno de los primeros departamentos de fotografía, dentro de un centro artístico español, formado por David Balsells, Pere Formiguera y Marta Gili.
