Avedon. Ses nouveaux portraits, commentés par Roland Barthes, du Collège de France.
Les portraits d’Avedon font souvent songer à une collection de papillons rares, exotiques et somptueux. Pour tous, le traitement et la capture ont été les mêmes et le seul plaisir du chasseur paraît avoir été de les épingler uniformément dans des boîtes ordinaires sans fioritures.
Le dernier livre d’Avedon, « Portraits », paraît ce mois-ci aux Editions du Chêne. Il est froid, glacé, beau, fascinant. C’est à Roland Barthes, professeur au Collège de France et l’un des maîtres du structuralisme, que nous avons demandé de chercher la signification de l’autre côté de l’image et de cette étrange chasse. Il écrit : « Regardez une photographie d’Avedon : vous y verrez en action le paradoxe de tout grand art de grande race : l’extrême fini de l’image ouvre à l’extrême infini de la contemplation, de la sidération. De combien de photos dit-on assez bêtement qu’elles sont « vivantes », « animées », etc., toutes valeurs mythiques mobilisées par la publicité des matériels photographiques ! Mais l’art d’Avedon, c’est de faire des photos immobiles, et dès lors inépuisables comme un objet de fascination : ce qui fascine à la fois mort et vivant, c’est pour cela que c’est fascinant. Les corps d’Avedon photographiés sont en un sens des cadavres ; mais ces cadavres ont des yeux vivants, qui vous regardent, et qui pensent : cet art réaliste est aussi un art fantastique.
Les sept « dons » d’une photo d’Avedon
De là, une production engagée, ouvrant immédiatement une critique sociale, et qui cependant, ne tombe pas dans le stéréotype de l’engagement : Avedon, dans une partie des photos que j’ai vues, manifeste l’opacité, la dureté, la tristesse involontaire de l’establishment américain, tout ce qui fait de l’homme arrivé un corps fermé, qui a trop donné au pouvoir, pas assez à la jouissance; mais dans une seconde partie de son œuvre, et parfois sur les mêmes photos (pourquoi pas? l’Histoire est compliquée), sans quitter son style, c’est tout autre chose qu’il donne à regarder : la pensivité, la sévérité douce, l’intelligence débarrassée des poses de l’intelligence, tout entière ramassée dans les yeux, qui ne mentent jamais. De là vient que, devant une photographie d’Avedon, on communique toujours avec le modèle : non seulement il vous parle, ou mieux encore, car plus déchirant, il veut vous parler, mais encore vous lui répondez, vous voulez lui répondre, par l’impossibilité même où vous êtes de vous détacher de cette image qui vous retient sans se répéter (c’est donc un rapport amoureux que nous avons à ces photos?).
J’ai ainsi passé toute une soirée à regarder les photos d’Avedon ; la veille, j’étais allé au cinéma, où je m’étais un peu ennuyé, et je comparais (fût-ce avec une certaine injustice) ces deux arts. Celui d’Avedon entraîne vers une théorie de la Photographie, injustement sacrifiée aujourd’hui à la Théorie florissante du cinéma ou même de la Bande dessinée. Comme production, la Photographie est prisonnière de deux alibis insupportables : tantôt on la sublime sous les espèces de la « photographie d’art », qui dénie précisément la photographie comme art ; tantôt on la virilise sous les espèces de la photo de reportage, qui tire son prestige de l’objectif qu’elle a capturé. Mais la Photographie n’est ni une peinture, ni… une photographie ; elle est un Texte, c’est-à-dire une méditation complexe, extrêmement complexe, sur le sens.
Voici, par exemple, tout ce que je lis dans une photographie d’Avedon, les sept dons qu’elle me fait: tout d’abord, le vrai, la vérité, la sensation de vérité, l’exclamation de vérité («comme c’est vrai! »); ensuite, le caractère (la pensivité, la tristesse, la sévérité, la satisfaction, la gaieté, etc.); ensuite, le type (l’homme politique, l’écrivain, le manager); ensuite, Eros, un engagement, soit séducteur, soit répulsif, à l’affect; ensuite, la mort, la vocation au cadavre; ensuite encore, le passé, ce qui a été capté, ne peut plus revenir, ne peut plus être touché; enfin le septième sens, c’est précisément celui qui résiste à tous les autres, c’est le supplément indicible, l’évidence que, dans l’image, il y a toujours autre chose: l’inépuisable, l’intraitable de la Photographie (le désir?). Tout ce parcours, les photos d’Avedon me le font faire, et recommencer sans fin ; avec elles, ce n’est jamais fini; elles sont riches et nues à la fois, elles donnent sans cesse, et sans cesse retiennent; bref, elles sont les figures mêmes d’une dialectique: en elles, la plus grande intensité de sens, et finalement le manque même du sens: quelque chose d’une jouissance retenue.
Tout d’abord, les sens foisonnent, I ‘excitation bat son plein; et puis, conduit par une main inflexible, quoique suprêmement discrète, celle d’Avedon, le sens s’exténue: du corps représenté, il ne reste aucun adjectif sûr. Il me semble que si j’étais photographié par Avedon, je n’aurais (enfin!) aucune envie de juger mon propre corps (avec l’image duquel, comme tout un chacun, j’entretiens des rapports épineux), de me trouver trop ceci, pas assez cela: mon corps s’entêterait simplement à être, à persister: la photographie d’Avedon ne joue pas (contrairement à l’image photographique): personne n’est laid, personne n’est beau (sauf, par une exception qui signe le reste du projet, les deux garçons nus de la « factory « d’Andy Warhol).
Bref, je serais tel, et dans ce tel de mon corps, j’éprouverais peut-être quelque chose de la sérénité des grands sages orientaux. »
Roland Barthes
