Cecil Beaton’s Fashionable World – Entretien avec Robin Muir par Michael Diemar
En novembre 1968, la National Portrait Gallery de Londres inaugura Beaton’s Portraits 1928–1968, une exposition consacrée aux portraits les plus célèbres de Cecil Beaton. Elle fut organisée par Roy Strong, plus tard Sir Roy Strong, qui, en 1967, à l’âge de 32 ans, avait été nommé directeur de la galerie. L’exposition fut réalisée en collaboration avec Beaton lui-même et Richard Buckle, critique de ballet et décorateur de scène, connu sous le nom de « Dickie ». Pour certains, cela dut sembler être une décision particulièrement audacieuse de la part de Strong. Ce n’était pas seulement la première fois que la galerie exposait de la photographie, mais aussi la première fois que des représentations de personnes vivantes étaient accrochées à ses murs. Mais Strong croyait que l’exposition pouvait être un véritable succès populaire — et il avait raison. L’exposition rencontra un immense succès : 30 000 visiteurs la virent dès le premier mois — et sa durée fut prolongée deux fois.
Ce fut également un succès pour la photographie en tant que médium. Comme l’écrira plus tard Richard Buckle : « L’exposition, qui battit tous les records, fut considérée par les membres de la profession comme l’acceptation officielle de la photographie comme un art. » En 2004, une seconde exposition Beaton eut lieu à la galerie, organisée par Terence Pepper. Dans le catalogue, Strong se remémorait l’exposition de 1968, « Peu après, une jeune femme entreprenante nommée Sue Davies vint me voir, me demandant ce que je pensais de l’idée d’ouvrir une galerie consacrée à la photographie. Je lui dis que c’était une excellente idée. Le résultat fut The Photographers’ Gallery, encore aujourd’hui florissante. »
En mars 2020, la National Portrait Gallery ouvrit sa troisième exposition Beaton, intitulée Cecil Beaton’s Bright Young Things et organisée par Robin Muir. Bright Young Things était le surnom inventé par la presse à scandale pour décrire un groupe de jeunes aristocrates et mondains bohèmes des années 1920 et 1930 — une époque délirante, excentrique, glamour et créative de la vie culturelle britannique, mêlant haute société et avant-garde. L’exposition ouvrit, puis fut fermée une semaine plus tard à cause du COVID, me raconte Muir.
Ce fut un coup dur, mais la galerie eut la gentillesse de me demander de la remonter et de l’élargir. La nouvelle exposition, Cecil Beaton’s Fashionable World, occupe tout le rez-de-chaussée. C’est la quatrième exposition Beaton à la galerie, et elle reconfirme sa place comme l’une des grandes figures culturelles britanniques du XXe siècle.
Cecil Beaton (1904–1980) n’était pas seulement photographe, mais aussi peintre, illustrateur et auteur d’une trentaine d’ouvrages, ainsi que costumier et décorateur de théâtre et de cinéma, avec à son actif des productions telles que Gigi (1958) et My Fair Lady (1965). Il fut fait chevalier en 1972.
J’ai demandé à Muir de me donner un aperçu de l’exposition.
Elle s’appuie sur la précédente et l’élargit, en se concentrant sur son travail de mode, car celui-ci n’avait encore jamais été le thème central d’une exposition Beaton. L’intituler Fashionable World m’a permis d’inclure toutes sortes de personnes magnifiques vêtues d’habits fabuleux. L’exposition commence en 1922, lorsque Beaton alla étudier à Cambridge et commença à photographier des gens qui n’étaient pas des membres immédiats de sa famille. Elle se termine vers 1956, quand il fut invité à créer les costumes pour la production théâtrale de My Fair Lady à Broadway, puis, deux ans plus tard, pour la version londonienne au West End, avant que le tout ne soit finalement adapté en film en 1964, pour lequel il créa également les décors. C’était aussi un tournant dans sa carrière de photographe. Il s’était querellé avec American Vogue et British Vogue, son grand mécène depuis les années 1920, ne renouvela pas son contrat. Il se concentra de plus en plus sur son travail lié à la scène ; ainsi, My Fair Lady, à la fois sur scène et à l’écran, semblait être un bon moment pour conclure l’exposition.
Michael Diemar : Avez-vous découvert de nouveaux matériaux pendant votre travail ?
Robin Muir : Oui, beaucoup, en réalité. Après avoir souffert d’une attaque en 1974, Beaton s’était inquiété de ses finances. Cela mena à un accord avec Sotheby’s — une idée proposée par Philippe Garner — selon lequel la maison de ventes acquérait les archives de Beaton et organisait une série de ventes pour récupérer les coûts.
Cependant, il y eut un problème avec Condé Nast concernant les droits d’auteur, car Beaton avait été sous contrat en tant que photographe salarié. L’affaire fut finalement réglée il y a quelques années. Les archives furent transférées à Condé Nast et sont maintenant conservées dans un dépôt à Stockwell, dans le sud de Londres. J’ai eu une chance incroyable d’avoir accès à cette ressource extraordinaire, ainsi qu’aux œuvres qui avaient été conservées par British Vogue tout du long. J’ai passé beaucoup de temps à examiner absolument tout dans la période que je m’étais fixée. J’ai trouvé des choses fantastiques, comme ses travaux en couleur des années 1940 et 1950, bien moins connus que ses œuvres en noir et blanc. Ces tirages sont en excellent état, pas du tout décolorés. En parcourant toutes les images, cela m’a aussi rappelé que Beaton visait toujours à rendre ses tirages aussi parfaits que possible. Je n’ai inclus que des tirages d’époque dans l’exposition. Tous ne sont pas dans un état impeccable : certains sont pliés ou déchirés, mais cela ajoute simplement à leur aura d’artefacts historiques.
Beaton était, en un sens, un fugitif du monde dans lequel il était né.
RM : Il était le fils de la classe moyenne d’un marchand de bois assez prospère, dont la carrière commença à décliner durant l’enfance de Beaton, et il était légèrement embarrassé d’être de la classe moyenne. Il voulait dépasser le monde fermé et convenable de ses parents et ne pardonna jamais vraiment à sa mère de ne pas être une grande hôtesse mondaine. Il publiait de petites annonces dans The Times, disant : « Mrs Beaton sera chez elle à Hyde Park Terrace » à telle ou telle date, essayant ainsi d’inventer une histoire grandiose pour sa famille. Avec son appareil photo, il promut ses sœurs comme des ornements de la haute société et, heureusement pour lui, elles étaient très jolies, patientes et dociles. Il réussit à en faire des figures mondaines et, ce faisant, se réinventa lui-même.
La vie de Beaton est vraiment une histoire de réinvention, d’artifice et de fantasme — l’idée que l’on peut être qui l’on veut être, sans être prisonnier du milieu dans lequel on est né.
Et il travailla dur pour se réinventer.
RM : Oui, et il eut de nombreux mécènes. Il fut remarqué par les Sitwell — les frères et sœurs Edith, Osbert et Sacheverell. Ils le comprirent vraiment, comprirent ce qu’il cherchait à faire, et le promurent dans le monde de l’avant-garde. En retour, il réalisa leurs portraits les plus emblématiques. Il était aussi désireux de rencontrer Stephen Tennant, la jeune figure mondaine passionnante et belle, dont le style personnel flamboyant exerça une influence précoce sur Beaton. Ils se rencontrèrent et devinrent amis pour la vie. Tennant donna à Beaton l’exemple que l’on pouvait être qui l’on voulait être — il suffisait d’oser. Et c’est ce que fit Beaton. Il joua le rôle de Cecil Beaton pendant la majeure partie de sa vie.
Fait intriguant, Beaton apprit la photographie auprès de sa nourrice, Ninnie Collard.
RM : Elle était une photographe amateur assez accomplie et lui montra les rudiments de la photographie. Il reçut un appareil Box Brownie pour son dixième anniversaire et, deux ans plus tard, en 1916, un nouvel appareil, un Kodak No. 3-A. Plus tard dans sa vie, Beaton en fit don au Fox Talbot Museum de Lacock, et nous l’avons emprunté pour l’exposition.
Fait remarquable : c’était l’appareil qu’il utilisa de 1916 jusqu’à son premier voyage en Amérique en 1927. C’est un appareil extrêmement primitif, et pourtant il réussit à le faire fonctionner. Il prit toutes ses premières photos pour Vogue avec celui-ci. Je pense que cela tenait à son extraordinaire éthique de travail. Il procédait par essais et erreurs jusqu’à obtenir le bon résultat. Il devint très, très habile en tant que photographe. Et pourtant, toute sa vie, il répétait : « Je ne sais pas comment ça marche. Je vise simplement la chose, et l’image apparaît comme par magie. » Mais cette nonchalance apparente nécessitait en réalité énormément de travail.
Il travailla aussi dur à se promouvoir comme photographe dans ces premières années, allant jusqu’à écrire des lettres à des magazines sous de faux noms pour recommander « le photographe Cecil Beaton ».
RM : En effet, et très tôt il comprit qu’il pouvait masquer toute déficience technique éventuelle de son travail s’il y appliquait du style — que le style triompherait toujours de la forme. Et finalement, cela lui ouvrit les portes de British Vogue.
Il se réinventait non seulement lui-même à travers la photographie, mais aussi la photographie de magazine en Grande-Bretagne. Beaton fut le premier photographe « fait maison » que British Vogue pouvait revendiquer comme sa propre découverte.
Il apporta un sens de l’élégance au magazine, mais selon ses propres termes — par exemple, grâce à ses accessoires et décors : il utilisait des ballons, du cellophane, des miroirs, des vases de lys et toutes sortes de trompe-l’œil — réussissant à transformer des gens tout à fait ordinaires en parangons de mode et de beauté.
Oui, il s’inspirait du travail du baron Adolph de Meyer — observant comment celui-ci manipulait la lumière, utilisait des accessoires, etc. — mais il reprit ces éléments pour en faire une version curieusement anglaise de ce que le Baron aurait pu faire. C’est un peu maladroit et artisanal, mais ce fut entièrement réussi, et à partir de 1927, British Vogue adopta totalement ses inventions.
Je pense que lorsque nous évoquons Vogue à Londres pendant l’entre-deux-guerres, nous pensons inévitablement aux photographies novatrices de Beaton.
Il y a une autre chose qui me frappe quand je pense à ses premières années à British Vogue.
Si l’on considère l’histoire de la mode, il y avait autrefois une frontière très nette entre la mode de créateur et la mode jeunesse / style de rue : deux mondes séparés. En 1962, British Vogue lança la rubrique The Young Idea dans le magazine pour capter le marché croissant de la jeunesse, mais ce n’est que dans les années 1980 et 1990 que cette frontière commença réellement à s’effacer — Jean Paul Gaultier, par exemple, s’inspirant des styles de rue londoniens.
Même ainsi, je me demande : Beaton n’avait-il pas déjà ouvert la voie ?
RM : C’est une remarque très, très juste. Si l’on regarde les premières photos qu’il prit de gens à la mode pour British Vogue, elles ne sont pas mises en scène comme ses clichés ultérieurs. Les gens venaient au studio tels qu’ils étaient, vêtus de leurs propres habits. On ne leur apportait pas de vêtements à porter, comme sur d’autres séances photo. Ils venaient tels quels, et Beaton commençait ensuite à opérer sa magie sur les décors.
Mais Beaton n’est-il pas allé plus loin que cela, avec les Bright Young Things, en concevant pour eux des vêtements et des costumes ? Je pense au mouvement punk, aux New Romantics, voire à Leigh Bowery.
RM : Oui, la « boîte à déguisements » entra en jeu, absolument vrai. Lorsqu’il rendait visite à Stephen Tennant à Wilford Manor, ils ouvraient la boîte à déguisements, sortaient toutes sortes de vêtements et créaient des tableaux extraordinaires et un peu narcissiques.
Stephen Tennant trouvait toujours quelque chose de nouveau et d’excitant à porter — comme la veste de vol en cuir de son frère — ce qui le rendait incroyablement moderne.
Et il y avait quantité de fêtes mondaines, de galas, d’événements, et le déguisement, les costumes extravagants, étaient la norme.
Beaton savait aider ses amis à s’habiller de façon spectaculaire. Bien qu’il fût incapable de coudre, il pouvait concevoir des vêtements et des costumes tout simplement magnifiques.
Il se fit de nombreux amis à Paris, parmi lesquels le photographe d’origine russe George Hoyningen-Huene, qui travaillait pour French Vogue, ainsi que le multi-talentueux Jean Cocteau, collaborateur des Ballets Russes, réalisateur de films, romancier, dramaturge, et créateur de bijoux pour Elsa Schiaparelli, entre autres. Quelle importance ces amitiés eurent-elles pour Beaton ?
RM : Elles furent extrêmement importantes.
Lorsque Beaton se rendit pour la première fois aux États-Unis, Condé Nast lui-même lui dit qu’il ne pouvait pas utiliser son appareil Kodak No. 3-A pour le magazine et qu’il devait se procurer une chambre photographique.
Ce qu’il fit — et les photos qui en résultèrent furent un succès.
Par la suite, Nast l’envoya à Paris, le berceau de la couture, pour des missions saisonnières.
Il se lia d’amitié avec Hoyningen-Huene, qui devint un ami pour la vie. Ce dernier s’intéressait beaucoup à la dimension artistique de la photographie de mode.
Beaton, lui, abordait la photographie de mode en amateur autodidacte.
Grâce à Hoyningen-Huene — et dans une certaine mesure à Horst, bien que lui et Beaton se détestaient cordialement —, il découvrit comment se réalisait véritablement la photographie de mode : comment rendre visibles chaque pli, chaque coupe, comment illuminer magnifiquement la robe et faire poser les modèles à la perfection. Dès lors, Beaton commença à réaliser des photos dans le style Vogue accepté, sans imiter Hoyningen-Huene pour autant, mais en trouvant sa propre voie, devenant ainsi l’un des principaux photographes de mode des années 1930. Hoyningen-Huene lui fit aussi découvrir l’appareil compact 6 x 6 Rolleiflex, qui donna à Beaton beaucoup plus de liberté, à la fois en studio et à l’extérieur. Et, à travers Hoyningen-Huene et son cercle, Beaton fit la connaissance de nombreuses figures de l’avant-garde parisienne, notamment Jean Cocteau, qui surnomma Beaton « Malice in Wonderland » (Jeu de mots sur Alice au pays des merveilles), ce que Beaton adora. Ou du moins, il croyait l’adorer — il ne sut jamais vraiment ce que Cocteau voulait dire par là ! Il se lia aussi d’amitié avec Christian Bérard, grand décorateur de théâtre et illustrateur de mode parisien, et avec le chorégraphe tout aussi important George Balanchine, qui se trouvait alors à Paris. Tous l’influencèrent de diverses façons. Cocteau, par exemple, lui suggéra que plutôt que d’apporter une multitude d’accessoires disparates pour mettre en scène ses photographies, il devrait les styliser en harmonie avec son modèle. Cela força Beaton à faire davantage de recherches et à choisir ses accessoires avec plus de soin. Il commença à utiliser des filets de pêche et même des ressorts de lit comme accessoires, et plusieurs motifs « cocteauesques » traversent ses photographies des années 1930. Beaton était, s’il en fut, une pie. Il empruntait et volait des idées à d’autres, mais réussissait toujours à les faire siennes.
Beaton prit de nombreux portraits de Cocteau, et l’un d’entre eux provoqua un scandale : celui où Cocteau fume de l’opium.
RM : Je ne l’ai pas inclus dans l’exposition. Les gens l’avaient trouvé très choquant.
Je ne pense pas que Beaton ait jamais voulu essayer de fumer de l’opium, mais il fut probablement surpris par la réaction, ce qui m’amène à un autre point. Beaton était, à bien des égards, assez naïf, peut-être à cause de son enfance protégée. Quand on lit ses premiers journaux intimes, on le voit essayer de comprendre sa sexualité d’une manière très ingénue : « Les femmes me fascinent, mais je ne suis tout simplement pas très intéressé par elles. » C’est écrit comme une confession, mais il n’était ni gêné ni honteux de sa sexualité ; il avait simplement du mal à la définir. On retrouve cette même sensibilité naïve face aux drogues et aux autres comportements déviants. Beaton n’en faisait jamais partie : il ne se soûlait pas au point d’être transporté hors des fêtes. Il était toujours maître de lui et observateur. Il devait trouver toute cette histoire d’opium avec Cocteau plutôt extraordinaire, mais bien que ce fût choquant pour tout le monde, lui ne le fut pas tant. Beaton était un personnage très singulier — un mélange d’innocent à l’étranger et d’homme plein de ruse paysanne.
Bien que l’éditeur Condé Nast aimât beaucoup le travail de Beaton, le Dr M. F. Agha, directeur artistique de American Vogue, l’appréciait beaucoup moins. Qu’est-ce qu’Agha détestait autant dans le travail de Beaton ?
RM : Cela pouvait tenir à quelque chose d’aussi banal que le fait que Beaton n’était pas une « découverte » d’Agha, mais quelqu’un que Condé Nast lui avait imposé. Il y eut peut-être aussi un certain sentiment d’arrogance et de suffisance qui entourait Beaton à cette époque. En 1927, il présenta sa première exposition à la Cooling Gallery de Londres, accompagnée d’un petit catalogue contenant un essai d’Osbert Sitwell. L’exposition fut un triomphe retentissant : toutes les personnes qu’il avait photographiées y assistèrent. Mayfair était bondé de curieux venus voir le travail du jeune prodige de la photographie.
En conséquence, il devint le photographe le plus célèbre de Grande-Bretagne — et il n’avait qu’une vingtaine d’années. Il partit la même année pour l’Amérique en se disant : « Et maintenant, je vais conquérir New York. » Et, d’une certaine façon, il le fit. Mais il se comporta avec une attitude très grandiloquente, ce qui irrita Agha et beaucoup d’autres. Plus Beaton avait du succès, plus Agha le détestait.
Beaton connut le succès aux États-Unis, non seulement grâce à ses photographies de mode, mais aussi avec ses portraits — notamment ceux des stars hollywoodiennes — ainsi que par ses illustrations.
Et puis, tout s’effondra brutalement en 1938, à cause d’un dessin qu’il avait réalisé pour le numéro de février d’American Vogue.
RM : Beaton effectuait une commande de dessins pour Agha, une caricature, et il y inséra une insulte antisémite. Elle était minuscule, il fallait une loupe pour la voir, mais elle était indiscutablement là.
Quelqu’un la remarqua, puis alerta la presse, en la personne de Walter Winchell, qui avait une émission de radio et une chronique syndiquée. Ce fut un scandale absolu. Condé Nast licencia immédiatement Beaton, lui disant : « Cela va à l’encontre de tout ce sur quoi j’ai construit mes magazines. Ce genre de chose m’est totalement étranger. » Beaton pensa que British Vogue s’en offusquerait peut-être moins — mais pas du tout : ils lui tournèrent le dos complètement. Les portes d’Hollywood se refermèrent alors fermement devant lui. Certains ont suggéré que ce fut Agha lui-même qui remarqua l’insulte et qui en informa Walter Winchell, mais cela reste spéculatif. Ce que fit Beaton était absolument inexcusable. Il présenta ses excuses et reconnut la gravité de la situation, mais il ne sut jamais vraiment pourquoi il l’avait fait et resta toujours déchiré par ses motivations.
Beaton retourna à Londres en 1938. L’année suivante, la Seconde Guerre mondiale éclata. Il prit des images remarquables de Londres pendant le Blitz, puis devint photographe de guerre.
RM : Après le scandale antisémite, Beaton avait besoin d’une forme de rédemption. Comment pouvait-il expier ce qu’il avait fait ? Deux choses se produisirent. La première fut qu’il fut invité par le palais à photographier la famille royale — les premiers clichés d’une longue carrière parallèle de photographe royal. Beaton réinventa complètement l’iconographie de la Reine, du Roi et des jeunes princesses.
Il travailla comme photographe royal jusqu’en 1968, année où il prit ses dernières photos de la Reine Elizabeth II. Ces portraits royaux le sauvèrent en tant que photographe et le ramenèrent sur le devant de la scène publique. La seconde chose qui le racheta fut son travail photographique pendant les années de guerre. Il devint collaborateur du Ministry of Information, d’abord chargé de documenter les ruines de Londres après les bombardements de la Luftwaffe durant le Blitz. Il créa des tableaux extraordinaires à partir de la désolation et des décombres, trouvant une manière surréaliste de produire des images remarquables à partir du désastre. Ensuite, il fut envoyé à l’étranger. Beaton alla absolument partout pendant la guerre : en Inde, au Proche-Orient, en Extrême-Orient et en Afrique du Nord pendant la campagne du désert. Il ne vit jamais de combat lui-même ; il arriva toujours après les batailles, photographiant les chars détruits et les bâtiments en ruine. Mais il photographia aussi les militaires homes et femmes. Ces photographies sont l’opposé absolu de tout ce qu’il avait représenté dans les années 1930, où il costumait et idéalisait les gens. Ici, il photographiait des personnes ordinaires, militaires ou civils, et leur conférait dignité et une forme de glamour hollywoodien, les représentant comme des phares de courage, de bravoure et de persévérance pendant la guerre.
Quel effet la guerre eut-elle sur lui — comme homme et comme photographe ?
RM : Elle changea profondément sa manière de voir le monde et les gens qu’il rencontrait.
L’évolution inévitable de sa photographie fit qu’il ne pouvait plus revenir à ce qu’il faisait avant la guerre.
Pendant un certain temps, il refusa de reprendre la photographie de mode.
Il finit par le faire, car il savait qu’il y excellait, mais il aborda la mode d’une manière totalement nouvelle, du moins au début. Pour les collections de Paris de 1945, destinées aux éditions française, américaine et britannique de Vogue, il photographia les mannequins devant des murs criblés de balles ou dans des jardins dévastés. Cela ne dura pas longtemps. Lorsque Dior lança le New Look en 1947, Beaton l’adopta et retrouva son élan, réalisant de somptueuses et éclatantes photographies de mode.
Le livre Unseen Vogue (2002) contient des lettres échangées entre British Vogue et Beaton en 1955. Il y était accusé de produire un travail sans inspiration.
RM : Beaton avait perdu tout intérêt. Certes, il y eut encore des moments d’élégance incroyable et de grande opulence, comme la célèbre photo des robes de Charles James. Mais après ses expériences de guerre, et ayant pratiqué la photographie de mode presque sans interruption depuis 1927, il s’était lassé de ce domaine et de la nécessité constante de le réinventer. Une grande partie de son travail des années 1940 et 1950 est assez terne. La rédactrice en chef de British Vogue, Audrey Withers, le remarqua, ce qui mena à cet échange de lettres plutôt triste. Beaton se défendit avec vigueur, mais il savait que c’était vrai — et leurs relations furent rompues. Depuis les années 1930 et 1940, il menait une carrière parallèle dans les arts du spectacle, et vers 1956, il décida de s’y consacrer entièrement, faisant ainsi presque ses adieux à la photographie.
Un chapitre de l’histoire de Beaton concerne Greta Garbo. Leur relation reste entourée de mystère. Qu’a-t-on découvert depuis la publication de la biographie de Beaton par Hugo Vickers en 1985 ?
RM : Deux livres se sont penchés sur Beaton et Garbo. C’est l’une des histoires d’amour les plus insolites du XXe siècle. Je n’ai absolument aucune idée de la manière dont cette relation a fonctionné, si ce n’est que, à bien des égards, elle n’a pas fonctionné du tout. Je pense qu’il était amoureux de Greta Garbo, et qu’elle était intriguée par ce photographe très célèbre, qui était complètement fou d’elle. Ils étaient si incompatibles que ça n’aurait pas dû marcher, mais pourtant, ça a marché. Ils sont devenus des amis très proches et tout porte à croire que leur relation était aussi physique. Beaton était un homme majoritairement homosexuel, mais ce fut un moment extraordinaire de sa vie, une amitié qui a semblé perdurer. Ils se sont disputés à plusieurs reprises, il y a eu des récriminations, puis ils se sont remis ensemble. C’est très étrange.
En 1946, Beaton prit certaines photographies célèbres/infâmes d’elle.
RM : Beaton voulait capturer sa beauté avec son appareil photo et y parvint enfin en 1946, lorsqu’elle lui demanda s’il accepterait de prendre sa photo pour son passeport. Cela se transforma en une séance photo dans l’hôtel où ils séjournaient. Beaton vendit ensuite les photographies à Condé Nast, ce qui entraîna leur publication dans American Vogue, totalement contre la volonté de la très privée Greta Garbo.
Aucune photographie d’elle n’avait été publiée depuis qu’elle avait mis fin à sa carrière cinématographique, à part quelques clichés pris par des paparazzis. Vogue fut donc le récipiendaire de cet ensemble extraordinaire d’images de la star la plus insaisissable du monde. Beaton avait trahi la confiance et les liens de leur amitié. Il affirma plus tard : « Oh, elle m’a plus ou moins donné la permission », mais il est presque certain qu’elle ne l’avait pas fait. Ce fut la fin de leur relation.
Son travail pour les arts du spectacle fut stupéfiant, que ce soit pour Gigi ou My Fair Lady. Il me semble que Beaton donnait le meilleur de lui-même lorsqu’il faisait face à un défi.
RM : Je pense que c’est vrai. Après l’incident antisémite, il dut trouver quelque chose, non seulement pour assurer ses revenus, mais aussi pour se réinventer et laisser derrière lui ce moment terrible. Il y parvint grâce à sa photographie de guerre et à son travail pour les arts de la scène. En 1974, à l’âge de 70 ans, il fit face à son plus grand défi lorsqu’il eut un accident vasculaire cérébral. Il dut réapprendre à écrire de la main gauche, à peindre, et à appuyer sur le déclencheur d’un appareil photo. Beaton n’abandonna jamais, et cela avait été son éthique de travail depuis le début — depuis qu’il avait commencé à se libérer de son éducation de classe moyenne. Il allait toujours de l’avant, cherchant à faire fonctionner les choses et à éliminer chaque obstacle sur son chemin.
Cela dépasse le cadre de l’exposition, mais comment s’en est-il sorti pendant les années 1960 ? Ce fut une période difficile pour les photographes de sa génération. Soudainement, il y avait le Swinging London et les choses changeaient très, très vite.
RM : Fait amusant, ce que j’aimerais faire ensuite, c’est une exposition sur les dernières années de Beaton, car il avait encore une carrière de photographe. Son antenne était toujours très attentive à ce qui était nouveau, à ce qui se passait, à ce qui était dans l’air. Beaton avait une sensibilité très jeune.
Il découvrit les années 60 alors qu’il était en quelque sorte une figure de grand-père dans le monde de la photographie. David Bailey le découvrit, et Bailey était très perspicace. Il comprit vraiment que Beaton était un lien à la mode avec les années 1920, un monde très glamour, et les années 60 devenaient elles aussi très glamour, mais d’une manière différente. Il vit en Beaton une figure paternelle, et Beaton répondit à cela. Par Bailey, Beaton rencontra des gens comme Nicky Haslam, et par lui, il rencontra les Rolling Stones, et à travers eux et American Vogue, il rencontra Andy Warhol et le cercle du Factory. Son esprit était toujours curieux et ouvert à de nouvelles sensations, à de nouvelles personnes, aux jeunes, à ce qu’ils faisaient, portaient et pensaient. Cela culmina dans un moment contre-culturel assez merveilleux où Beaton, le grand vieil homme de la photographie britannique, fut choisi pour photographier le plateau du film Performance, avec Mick Jagger, James Fox et Anita Pallenberg. Il s’était encore une fois réinventé. Hugo Vickers cita quelqu’un disant : « Ce n’est pas Rip Van Winkle. C’est Rip Van with it. »
Quel genre d’héritage Beaton a-t-il laissé ?
RM: Beaton fut l’une des grandes figures culturelles britanniques du XXe siècle.
Il est très difficile de penser à quelqu’un d’important dans les arts, entre 1927 et 1969, qui n’ait pas été photographié par lui. Et, dans bien des cas, ce sont les photographies de Beaton qui restent les images définitives de ces personnalités. Beaton exerça une énorme influence sur des générations de photographes, y compris David Bailey, Mario Testino, Tim Walker, pour n’en citer que quelques-uns.
Et comme Beaton le dit un jour à Tony Armstrong Jones, plus tard Lord Snowdon :
« Je suis l’homme qui a fait en sorte que les photographes n’aient plus jamais à passer par la porte de service. » Qu’un photographe puisse entrer par la grande porte et être accueilli comme un artiste, et non comme un homme ennuyeux venu prendre la photo de famille. Mais son héritage va au-delà de cela. Il est difficile de surestimer l’importance de l’exposition de 1968 à la National Portrait Gallery. Ce fut une sensation, et elle changea profondément la façon dont la photographie était perçue, non seulement par le public, mais aussi par les musées britanniques : que la photographie était un médium important, qui devait être exploré, étudié et collectionné. En somme, il laissa un héritage immense.
Cette interview fut publiée pour la première fois dans le numéro 14 de The Classic, un magazine gratuit consacré à la photographie classique.
Le magazine imprimé est disponible dans certaines galeries et musées, et sera également disponible à Paris Photo en novembre.
Une version PDF est disponible en téléchargement gratuit sur https://theclassicphotomag.com
Cecil Beaton’s Fashionable World
Jusqu’au 11 février 2026.
National Portrait Gallery
St. Martin’s Pl, Londres
WC2H 0HE, Royaume Uni
https://www.npg.org.uk/
