John Blakemore (1936-2025), récemment décédé, fut l’un des plus grands photographes britanniques du dernier demi-siècle. Il était reconnu comme un sublime photographe de paysages, réalisateur de natures mortes exquises et créateur de magnifiques livres d’artiste. Plus encore, il était aussi un professeur influent, charismatique et apprécié.
Né à Coventry en 1936, ses premières photographies, réalisées dans les années 1950 et 1960 sous l’influence du livre The Family of Man (1955), catalogue de la célèbre exposition d’Edward J. Steichen au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, révèlent un photographe documentaire puissant. Parmi ces images, on remarque ses premières photographies prises pendant son service militaire à Tripoli et, plus particulièrement, une série saisissante montrant le quartier de Hillfields, à Coventry où il résidait, ainsi qu’une importante exposition de photographies des coulisses d’une production de West Side Story pour laquelle il a pris plus de trois cents clichés… en parallèle de son travail dans des studios de portraits des Midlands et de Londres. Mais ces séries, aussi abouties et acclamées soient-elles, ne laissent guère présager le photographe qu’il deviendra.
Une maquette de la fin des années 1960 offre une synthèse de cette période dans l’instant précédant son rejet.
L’œuvre de maturité de Blakemore débute véritablement à la fin des années 1960. Influencé par des crises personnelles et professionnelles, il réévalue complètement son approche de l’art et de la photographie et emprunte une nouvelle voie. Abandonnant toute prétention à l’objectivité, son œuvre devient alors une méditation intensément personnelle et poétique sur les forces de la nature et des éléments. Les paysages qui suivent sont rarement topographiques, et les repères ou éléments distinctifs sont rarement inclus. Au contraire, ils sont bien plus personnels : des méditations, une forme de communion. Blakemore remarque que si les photographies de son amie Fay Godwin évoquent des promenades à la campagne, les siennes, elles, évoquent une séance au même endroit, une expérience profonde. Il est révélateur qu’il privilégie le gros plan à la vue lointaine, et tout au long de son œuvre, on ressent le sujet comme une évidence.
Dans une lettre inédite à son ami Richard Sadler, datant de cette époque, Blakemore écrit son rejet du documentaire de type « Family of Man » au profit d’une approche plus personnelle :
« Mon objectif principal dans mon travail futur sera subjectif. La communication sera secondaire. Je sens désormais que la signification de mon travail (pour moi-même) est fondamentalement religieuse ; dans la mesure où il s’agit d’une exploration de mon sens du mystérieux, des limites de la connaissance factuelle et de l’expérience intuitive ; dans la révélation du mystérieux dans des choses apparemment simples. Je souhaite que mon travail s’ancre non pas dans le monde social de l’homme, mais dans le non-humain, dans le monde de la nature dont l’homme s’est aliéné. »
Blakemore et le paysage ne font plus qu’un. Il méditait avant de prendre une photo et, dans un long essai inédit du début des années 1970, il décrit en détail une expérience révélatrice dans un bois, la nuit, une révélation d’« un monde physique d’une splendeur éclatante ». Il écrit :
« Je me suis senti en harmonie avec la nature ; j’ai été émerveillé par sa beauté prodigue… J’ai erré, émerveillé, comme si je voyais tout pour la première fois… Je comprends aisément que certains puissent interpréter cette expérience comme une communion avec le divin. On entre dans un monde où les valeurs du quotidien perdent tout sens et deviennent vides ; un arbre devient un puissant symbole de vie. »
Sa série révolutionnaire, « Wounds of Trees », date de cette époque et constitue un ensemble d’œuvres où les entailles et coupures sur les troncs d’arbres sont une métaphore de cicatrices physiques et psychologiques. À un moment difficile de sa vie, ces photographies comptent parmi les plus sombres de sa carrière, tant sur le plan du ton que de l’émotion.
Les séries de paysages qui ont suivi, souvent photographiées au Pays de Galles et présentées lors des premières expositions, portent des titres tout aussi prémonitoires, comme Prémonitions. Ces œuvres sont des paysages d’ambiance, la morosité traversée par des étincelles de lumière. Ceci est particulièrement bien rendu lorsqu’il montre le mouvement de l’eau illuminée par la lune ou le soleil, où la lumière danse telle une constellation d’étoiles. Dans d’autres photographies, les formes sont à peine discernables dans l’obscurité et semblent baignées par une faible lumière lunaire. Tandis que dans la série judicieusement intitulée « All Flows and Metamorphoses », la lumière dissout le sujet.
Dans des séries ultérieures, comme Lila, Blakemore conçoit une suite d’œuvres explorant le mouvement et surtout l’effet de la lumière, remplaçant le ruissellement de l’eau par le mouvement chatoyant de l’herbe. Cette démarche atteint son apogée dans la série Wind, peut-être sa réponse ultime au paysage. Tout est lumière et mouvement chez Blakemore, à l’ère de l’analogique, combinant de manière incroyable jusqu’à quarante expositions qui se superposent.
Sa brillante et obsessionnelle série Tulipomania, qui l’a occupé pendant des années, allie également simplicité et abondance. Ses premières images simples, réalisées dans sa cuisine, traitent autant de lumière et d’ombre que de forme et de composition, tandis que ses œuvres ultérieures sont des orchestrations brillantes et abondantes d’ombre et de lumière.
Une telle complexité contribuera également à ses tableaux fantastiques, brillants quoique moins connus, tels que Chimerical Landscapes (1990), Amergen – The Garden in Winter (1991) et Botanical Theatre (2003). Dans ces scènes construites, Blakemore saisit à nouveau les sujets qu’il présente, donnant une leçon magistrale sur le système de zones et la gamme tonale.
Alors que certains photographes recherchent un tirage original, un modèle sur lequel comparer les tirages futurs, pour Blakemore, un négatif était ouvert à diverses interprétations quant à son tirage et à sa tonalité.
Cela est particulièrement évident dans ses images de pétales, souvent teintées en chambre noire, qui illustrent avec force les différentes possibilités de tirage d’un même négatif. Lorsque je rendais visite à John, il plaçait côte à côte différents rendus du même négatif et privilégiait souvent la version la plus récente, la plus claire. Les détails, le contraste des tons et le volume avaient peut-être été perdus, mais il appréciait la légèreté et la qualité graphique obtenues.
Dans son John Blakemore’s Black and White Photography Workshop, son œuvre maîtresse sur un art en voie de disparition, Blakemore parle des trois « R » : la relation (avec le sujet), la reconnaissance (du moment pour réaliser une photographie) et la réalisation (de l’image projetée comme tirage final à partager). Mais en reconnaissance également de son exploration d’un thème et de ses magnifiques livres d’artiste uniques, j’ajouterais un quatrième « R » : la réorganisation (de plusieurs images en une séquence). Cela est particulièrement évident dans ses œuvres en couleur ultérieures.
À la fin de sa vie, un ouvrage clé pour John fut « Catching the Light. The Entwined History of Light and Mind », d’Arthur Zajonc, publié en 1993. Dans ses derniers enseignements et ses livres d’artiste, il incluait fréquemment cette citation : « Quelle est cette chose invisible appelée lumière qui révèle tout sauf elle-même ? »
La photographie couleur de John mérite d’être mieux connue. Il a exposé trois œuvres en couleur au cours de sa vie et ses tirages grand format, dont des triptyques, transposent les préoccupations de ses livres d’artiste sur les cimaises de la galerie.
Il explore la transparence, montrant la lumière pénétrant les fenêtres et un prisme, les motifs lumineux à travers le feuillage ou les pétales… parfois simples, les sujets sont souvent obliques.
Il s’intéresse de plus en plus aux particularités de la vision photographique. Alors que dans ses premières photographies en noir et blanc, il observe d’abord attentivement, utilisant l’appareil photo comme un outil pour capturer ce qu’il a prévisualisé, dans ses photographies couleur ultérieures, il explore les effets produits par l’appareil lui-même, notamment lorsque les formes sont floues et que la lumière est rendue par des cercles ou des taches. Il apprécie le fait que cette forme de vision soit propre à l’objectif de l’appareil photo plutôt qu’à l’œil humain.
Ce voyage de l’obscurité à la lumière nous emmène de l’intensité maussade de ses premiers paysages, brillamment imprimés par John lui-même, aux œuvres en couleurs ultérieures plus éthérées, produites dans un laboratoire commercial automatisé.
John n’était pas un homme religieusement conventionnel, et il abordait la photographie avec modestie et pragmatisme. Pourtant, il est difficile de ne pas lire sa célébration de la séduction de la lumière ou de suivre la progression de ses œuvres de l’obscurité réelle et émotionnelle vers la lumière, sans y voir une série de méditations : autant de jalons, peut-être, d’un cheminement spirituel vers l’illumination.
À une époque laïque et matérialiste, John a atteint la transcendance. Et contempler son œuvre, suscite un sentiment d’ élévation. Cette capacité à sublimer et à inspirer les autres est sans doute sa plus grande réussite.
James Hyman
