Il y a quelque chose d’étonnant à ce que Martin Parr sélectionne les photographies dans Tom Wood 101 Pictures. Ce ne sont pas tant ses paroles condescendantes (« il est irlandais et avouons-le nous aimons tous les Irlandais ») mais le souvenir de ses propres photographies dans son Signs of the Times (1992): des photos mises en scène montrant des personnes chez elles avec des objets de leur décor domestique. Les citations qui l’accompagnent montrent clairement l’intention du livre de ridiculiser les gens ordinaires et d’exposer ce que le photographe considère comme des exemples risibles de goûts et de prétentions incultes.
La meilleure chose que l’on puisse dire sur le travail de Parr est qu’il est un documentariste, mais une telle méthodologie est étrangère à Wood. Il est proche des personnes qu’il photographie car, s’il ne les connaît pas personnellement, il en fait partie. Pendant longtemps, Liverpool a été le port de choix des Irlandais et des autres émigrants et Wood lui-même est venu dans le Merseyside depuis l’Irlande à la fin des années 1970, y séjournant pendant un quart de siècle. Sa familiarité avec le lieu et son héritage prolétarien fournit le contexte essentiel de sa pratique de photographe de rue. Il prend des photos de ce qui l’intéresse, rejetant l’idée de travailler sur un projet: «Je sors et je prends les photos et vous comprenez ce qu’elles signifient après la fin du projet. La caméra pose des questions. Vous mettez tout cela ensemble et vous voyez ce que cela donne. Chaque fois que je sors avec quelque chose de spécifique en tête, cela ne fonctionne jamais pour moi. »Sa pratique génère un style de photographie qui émerge immanemment de sa façon de travailler. Cela devient ce que c’est.
L’approche intuitive de Wood a donné lieu à un corpus distinctif d’œuvres qui a progressivement attiré l’attention et le respect qu’il a toujours mérités. Ses clichés sont vides d’ironie mais pleins de tendresse et ils existent en symbiose avec une franchise brute alors que sa caméra, fidèle à la vie ouvrière, erre comme un compteur Geiger enregistrant authenticité et instants d’immédiateté.
Dans sa photographie non paysagère, ce sont les personnes qui ont la priorité pour Wood. Son œil pour les visages anonymes révèle une empathie qui ne les réduit pas à des chiffres d’une sociologie toute faite ou à des instantanés de personnalités décalées. Ses photos de moments de la vie ordinaire – shopping dans un marché de rue, rassemblement dans un lieu social – communiquent au spectateur le pouls des réalités ressenties, la signification personnelle que les individus apportent à des situations concrètes.
La convenance pour les consommateurs dans les centres commerciaux exige un masque impersonnel de navigation calme, mais le marché de rue sur Great Homer St à Liverpool était tout à fait différent (il a fermé en 2005). Wood s’y rendait régulièrement le samedi matin, la présence de sa caméra devenant familière aux acheteurs et aux marchands, et il s’est réchauffé à l’informalité du marché qui faisait partie de son identité unique. Connu sous le nom de Paddy’s, à une époque où les vêtements de seconde main y étaient vendus par les Irlandais, c’était principalement un marché avec de femmes accompagnées d’ enfants en remorque. Wood a capturé la personnalité du marché ainsi que son caractère économique. Dans la photo de 1990 dans 101 Pictures, les femmes ne sont pas riches et les chaussures – vieux stock ou déclassés d’usine – doivent être vérifiées avant que l’argent durement gagné soit remis; jonglant avec des budgets serrés, elles ne peuvent pas se permettre des erreurs. (Plus de ces superbes photos peuvent être vues dans la publication de Stanley Barker, Women’s Market.)
La capacité de Wood à compresser le sens en une seule image est également bien démontrée dans les photos qu’il a prises au spot nocturne de Chelsea Reach (1983) dans la station balnéaire de New Brighton, un trajet en ferry à travers la Mersey depuis Liverpool (publié en 1989 sous le titre Looking for Love). Comme pour le marché de rue, il était un visiteur régulier et sa présence là-bas était souvent considérée comme acquise. Dans sa photo des jeunes femmes coiffées à l’entrée de la salle, le manque de confiance en soi se traduit de manière désarmante par des visages attentifs et des apparences assidûment préparées.
L’angoisse se cache dans l’aspect performatif de l’individualité et cela est également visible sur la photo en face de la page de titre de 101 Pictures, «Gangolads, Anfield» (1992). La nonchalance des plus jeunes est nuancée par tout ce que les trois autres regardent sur la route. Comme les filles de la boîte de nuit, elles ont un rôle à jouer et un rôle à maintenir.
La force constante de l’œuvre de Wood vient du fait de voir consciencieusement les travailleurs, leur accordant un respect inconditionnel. Cela va au-delà du jeu de rôle. Que ce soit en posant pour une photo ou simplement assis dans un bus, ils sont qui ils sont et la caméra qui les regarde ne cherche rien, n’essaie pas d’être intelligente ou de marquer un point.
Sur une photo de personnes au coin d’une rue (1989), la force de la composition vient de l’immobilité dans son cadre, le décor d’un théâtre muet. Seuls trois des douze personnages bougent, les autres attendent et regardent, aussi inertes que les matelas dans la camionnette ou la fourgonnette. La qualité de l’image vient de sa mise en scène inédite de la pensée, une configuration contingente de corps, de bâtiments et de choses en un seul endroit, une fois. La caméra, comme le dit Wood, pose des questions – mais il n’y a pas de réponse.
Sean Sheehan
