Au cours d’une période intense d’environ dix ans, Fan Ho (1931 – 2016) a à la fois capté et réinventé un Hong Kong aujourd’hui en grande partie perdu pour l’histoire. Bien qu’il ait remporté près de 300 prix internationaux pour sa photographie, la plupart avant même d’avoir atteint la trentaine, il s’est engagé ensuite dans une carrière de réalisateur de cinéma, ce qui a réduit sa visibilité comme photographe, aussi bien à l’international qu’à Hong Kong. Pourtant, ceux qui avaient vu ses images ne les oubliaient pas. Leur force tenait à la fois à leur modernisme, à leur lyrisme et à leur intensité émotionnelle, capables de toucher des publics très différents.
Lors de l’édition 2023 de Photo London, une sélection de ses œuvres a été présentée par Blue Lotus Gallery, basée à Hong Kong. La galerie occupait un espace au premier étage de Somerset House, qui recevait bien moins de passage que les espaces du rez-de-chaussée et le pavillon temporaire dans la cour. Mais la rumeur autour des images de Fan Ho s’est rapidement répandue, et bientôt l’espace de la galerie était plein à craquer. Beaucoup de ses admirateurs n’avaient jusque-là vu ses œuvres qu’en ligne ou dans des livres, parfois en vrai mais image par image. Voir plusieurs tirages réunis et pouvoir les regarder longuement fut pour beaucoup une révélation.
J’ai débuté ma conversation avec Sarah Greene en lui demandant de me parler des premières années de Fan Ho.
– Fan Ho est né en 1931 à Shanghai, fils unique de prospères négociants en soie. Son père possédait une grande et élégante boutique à Huangpu, un quartier animé du vieux Shanghai près du Bund, le front de mer longeant la rivière Huang. La famille vivait dans les Piers Apartments à Hongkou, non loin du Bund. L’une de ses premières photographies montre une route mouillée par la pluie face à la rivière, prise depuis cet appartement. Il était profondément aimé par sa famille. Ses grands-parents étaient très proches de lui. Mais lorsque la guerre sino-japonaise s’est intensifiée et que Shanghai est devenue trop dangereuse, ses parents ont fui vers Guangzhou et l’ont laissé à Shanghai chez ses grands-parents.
Vous avez enregistré le récit de sa vie pendant plusieurs jours. Que vous a-t-il raconté de ces années-là ?
– Ce fut une période très effrayante, notamment parce que des avions survolaient la ville en larguant des bombes. Il rendait souvent visite à son oncle et à sa tante pour dîner et trompait sa solitude en écrivant de longues lettres à sa mère, en lisant des livres, notamment Anna Karenina de Tolstoï et The Three Musketeers d’Alexandre Dumas, et en allant au cinéma environ trois fois par semaine dans une salle appelée Grand Theater/Da Guong Ming, près de l’ancien hippodrome, aujourd’hui People’s Park. Tout cela nourrissait déjà son imaginaire.
Quand a-t-il retrouvé sa famille ?
– Ses parents ont réussi à revenir en 1945 pour le faire quitter Shanghai et installer la famille à Guangzhou. À cette époque, de nombreux commerçants quittaient Shanghai, car le nouveau régime du Parti communiste confisquait les entreprises et les biens. Certaines personnes ont perdu des fortunes. Fan Ho et sa famille ont d’abord déménagé à Guangzhou puis, en 1949, alors qu’il avait 18 ans, à Hong Kong pour s’y réinstaller.
Avait-il déjà projeté une carrière à ce moment-là ?
– Quand la famille s’est installée à Hong Kong, il avait 18 ans. Il pensait étudier la littérature et la philosophie, mais ses parents ne trouvaient pas que ce soit une bonne idée : on ne gagne pas vraiment sa vie en tant que philosophe. Il lisait énormément. Il m’a raconté qu’on lui avait demandé un jour d’écrire un essai et qu’il était revenu avec quelque chose qui ressemblait pratiquement à un livre. Quand Fan Ho entreprenait quelque chose, c’était toujours avec une passion et une intensité énormes.
Il avait une vingtaine d’années lorsqu’il a commencé à produire ses images désormais célèbres. Il existe une histoire selon laquelle il serait devenu plus concentré sur la photographie à la suite de terribles maux de tête, et qu’il aurait fait de longues promenades pour les soulager, emportant toujours son appareil photo.
– C’était sur ordre du médecin de famille, qui s’était rendu compte que ses terribles maux de tête venaient du fait qu’il lisait et écrivait énormément. « Il faut vous accorder une pause ! », lui a dit le médecin. Il s’est donc mis à faire de longues promenades, mais ne rien faire n’était pas dans la nature de Fan Ho, alors il emportait son appareil photo. Mais Fan Ho étant Fan Ho, il photographiait avec la même obsession. Prendre des photos ne lui suffisait pas. Il s’est mis à lire tout ce qu’il pouvait sur la photographie, a rejoint des clubs, participé à des salons et appris à développer ses propres images. Très vite, cela est devenu le centre de sa vie.
Il s’est vraiment donné à fond?
Oui, et il était très conscient de ce qui se passait dans les différentes écoles de pensée photographiques et du travail produit ailleurs dans le monde. En même temps, il gardait un œil sur la photographie de salon à Hong Kong et sur ce qui y était populaire. Il absorbait de façon presque obsessionnelle tout ce qui touchait à la photographie. Pourtant, il continuait aussi d’écouter de la musique, surtout de l’opéra, et d’aller au cinéma. Rita, son épouse, m’a raconté que parfois il l’emmenait voir deux films de suite. Il revenait également sans cesse aux mêmes lieux, pour y chercher d’autres angles, d’autres lumières, d’autres images.
Nous sommes dans les années 1950. À quoi ressemblait la scène photographique à Hong Kong à ce moment-là ?
– Elle était très, très active. Il y avait une véritable scène, avec de grands photographes qui se retrouvaient et apprenaient les uns des autres. Le niveau était élevé, ce que l’on constate en regardant la qualité des contributions aux magazines de salons internationaux de l’époque. Comme je l’ai mentionné plus tôt, Fan Ho était très actif au sein de la Hong Kong Photographic Society. Il siégeait parfois aux comités, participait à des jurys et prenait pleinement part à cette vie photographique. Hong Kong était alors l’un des centres les plus dynamiques du monde dans ce domaine.
Dans des entretiens, Fan Ho évoquait souvent Henri Cartier-Bresson et The Decisive Moment, mais en parcourant ses images, on sent aussi une forte influence du modernisme, et il passait de l’un à l’autre avec une grande fluidité.
– Je pense que c’est juste. En Europe, on était soit du côté de la photographie objective, soit du côté de la photographie subjective, et il fallait choisir entre les deux. Lui, parce qu’il était loin de tout cela, se sentait plus libre. Il a connu différentes phases et passait d’un style à l’autre. Expérimenter et essayer des choses nouvelles étaient très importants pour Fan Ho. Beaucoup de gens le comparent à Henri Cartier-Bresson, et lui-même était très attentif à l’instant décisif. Mais il a malgré tout une énorme différence. Pour Fan Ho, il ne s’agissait jamais d’honorer la vérité. Il s’agissait plutôt d’un appel à la poésie, au récit et à l’expression des émotions. Il ne souhaitait pas simplement documenter les rues de Hong Kong telles qu’elles étaient. Au contraire, il choisissait les rues pour créer du théâtre et du drame dans ses images, et le cinéma a probablement aussi joué un rôle dans cette approche.
Certaines images, il les trouvait ; d’autres, il les mettait en scène et les dirigeait.
– Oui, et l’on y voit le réalisateur de cinéma. Dans beaucoup d’images, il est assez évident qu’il les a dirigées. Comme la photographie Private, qui montre deux personnes à une fenêtre. Il y a un mur blanc et, tout en bas, un petit panneau portant le mot « Private ». C’était une image mise en scène. Il avait repéré le mur et l’écriteau, puis il a demandé à deux de ses amis de l’aider à créer la scène. Il travaillait de différentes manières. Parfois, il trouvait un point de vue intéressant, en analysait la structure, puis attendait qu’une personne entre dans le cadre au bon moment. D’autres fois, il dirigeait vraiment l’image.
Fan Ho captait des scènes et les mettait parfois en scène, mais il modifiait aussi les images en chambre noire, avec Approaching Shadows par exemple, son image la plus célèbre, dans laquelle il a ajouté une ombre diagonale dramatique.
– Pour lui, le résultat était la chose la plus importante, quelle que soit la manière d’y parvenir. Approaching Shadow était une image mise en scène. Il est tombé sur cet immense mur et, grâce à son imagination très forte, a aussitôt inventé une histoire. Il a demandé à sa cousine de venir avec lui ; le petit point noir que l’on voit en bas à gauche est un chat. L’ombre diagonale a été ajoutée plus tard en chambre noire. Il s’agissait moins pour lui de fidélité documentaire que de puissance visuelle. Il cherchait une image qui agisse comme une énigme, presque comme un visage de Mona Lisa dans l’espace public.
Cette image rappelle aussi l’obscurité présente dans son œuvre, surtout si on la compare au travail des photographes humanistes français comme Willy Ronis et Robert Doisneau, caractérisé par une chaleur qui frôle parfois la mièvrerie.
– Fan Ho était attiré par les histoires sans fin heureuse et par la tragédie inhérente à la vie. C’est ce que l’art signifiait pour lui, la source même de sa puissance. Il s’intéressait aussi profondément aux gens et aux épreuves qu’ils traversaient, à leur vie et à leurs luttes.
Au-delà de cette noirceur psychologique, les tirages eux-mêmes sont souvent très sombres.
– C’est vrai, et l’on pourrait croire que ces images ont été prises de nuit alors qu’elles qu’en réalité elles ont été prises de nuit. Cela venait de la manière dont il les développait et les tirait. Fan Ho adorait développer et tirer ses photographies. Au début, il le faisait dans la salle de bain de sa mère. En plus de sa vision, il y avait aussi une raison plus pratique à cette obscurité : les jurys des salons regardaient les photographies sous des plafonniers extrêmement puissants ; si un tirage était trop clair, il perdait toute présence. Un tirage sombre, en revanche, gardait sa densité, son mystère et sa force dramatique.
Je me souviens l’avoir entendu dire quelque part qu’il ne photographiait jamais beaucoup, la pellicule étant assez chère.
– Fan Ho était toujours très concentré lorsqu’il travaillait. Il aimait beaucoup le marché central de Hong Kong, parce que la lumière y entrait magnifiquement vers quatre heures de l’après-midi et qu’il y régnait tant d’action et d’atmosphère, avec des gens pressés, de la poussière et la fumée des cuisines. C’était l’un de ses endroits préférés, où il revenait sans cesse. Lorsqu’il trouvait une structure ou une lumière particulière, il attendait patiemment que la bonne personne entre dans l’image. La pellicule coûtait cher, et il ne la gaspillait pas.
Il photographiait à Hong Kong, une ville qui changeait rapidement. Après la Seconde Guerre mondiale et la prise du pouvoir par le Parti communiste, 1,5 million de Chinois ont fui vers Hong Kong.
– Lorsqu’il y est arrivé avec sa famille, Hong Kong comptait seulement environ un demi-million d’habitants. Aujourd’hui, la ville en compte près de huit millions. À l’époque, l’avenir de la ville était profondément incertain. Hong Kong était en ruines, mais peu après, un important afflux d’immigrants chinois a transformé sa démographie et son énergie. Tout changeait très vite, et cette instabilité a nourri son regard.
Aujourd’hui, la plupart de ce qu’il a photographié a disparu, à l’exception du célèbre escalier.
Oui, mais il m’arrive encore parfois de voir des traces de l’ancienne ville. La plus grande différence est que les immeubles de faible hauteur ont presque entièrement disparu, à l’exception de quelques tong lau, ces immeubles anciens de six étages des vieux quartiers, désormais remplacés par des tours. À l’époque, exactement comme il l’a montré, la vie se déroulait dans la rue : les gens y cuisinaient, y travaillaient, y jouaient, y bavardaient. C’était une ville bien plus poreuse, bien plus exposée à la vie quotidienne.
A-t-il un jour travaillé comme photographe professionnel à Hong Kong ?
Non car être photographe professionnel à cette époque aurait voulu dire travailler pour un journal, et il n’avait aucun intérêt à être photojournaliste, ni à travailler comme photographe de portrait ou de mariage. Il voulait être un photographe pur, poursuivre son amour de la photographie selon ses propres termes. Le seul travail photographique rémunéré qu’il ait jamais réalisé fut, assez curieusement, pour Playboy en 1987, alors qu’il était réalisateur de cinéma. Cela a coïncidé avec une brève période où il s’intéressait au nu.
À la place, il a opté pour une carrière dans le cinéma et, en 1961, il a été engagé par Shaw Brothers, la plus grande société de production de Hong Kong.
– Il était marié, il avait des enfants, et il devait assurer un revenu. Il s’est adressé à Shaw Brothers après avoir vu une annonce. Shaw Brothers cherchait des acteurs. Il leur a dit : « Écoutez, je ne veux pas vraiment être acteur. Je veux être réalisateur. » Ils ont refusé sa demande, mais l’ont convaincu de devenir acteur, car il était très beau. Par la suite, il a réussi à se rapprocher de la mise en scène, a appris énormément sur les plateaux, puis est devenu assistant réalisateur avant de pouvoir réaliser lui-même.
Comment s’en est-il sorti comme acteur ? Il a tourné dans pas mal de films, mais il détestait cela. Je l’ai décrit comme quelqu’un d’hyperactif, quelqu’un qui avait besoin de consacrer toute son énergie à quelque chose. Il trouvait très difficile de se détendre dans un rôle et ne se sentait pas à l’aise devant la caméra ; il savait donc qu’il ne deviendrait jamais une grande vedette. Mais il aimait faire partie de l’univers du cinéma et voir comment tout cela se fabriquait. Une fois son contrat d’acteur terminé, il a décidé de tout faire pour passer derrière la caméra. Il avait toujours voulu être réalisateur, mais ce qu’il voulait vraiment, c’était être un « auteur » à la Federico Fellini. Il voulait créer des films d’art et essai, mais il peinait à trouver des producteurs prêts à lui donner les budgets nécessaires pour cela. Le cinéma hongkongais était alors davantage orienté vers le commerce.
Il est en quelque sorte devenu un auteur avec le film Lost, réalisé en 1969.
C’est un court métrage stupéfiant. Lost raconte l’histoire d’un jeune homme profondément tiraillé, ne sachant pas s’il devait rester traditionnellement chinois et conservateur ou embrasser la modernité et un style occidental. Ces deux mondes sont incarnés dans le film par deux figures féminines très différentes. Le film met en scène, de façon très élégante, le conflit intérieur d’une société en transition. On y retrouve déjà toute la sensibilité visuelle et dramatique de Fan Ho.
A-t-il abandonné la photographie pendant les années où il travaillait comme réalisateur ?
Le cinéma absorbait tout son temps et il ne pouvait pas gagner sa vie comme photographe. Par conséquent, sa pratique photographique s’est en quelque sorte arrêtée au milieu des années 1960.
Le reste de sa famille a émigré à San Jose, aux États-Unis, en 1979 et, lorsqu’il a pris sa retraite en 1997, il les a rejoints. Est-ce à ce moment-là qu’il s’est remis à la photographie ?
Oui, parce qu’il s’ennuyait terriblement à San Jose, dans une banlieue américaine, loin de tous ses amis. Hong Kong lui manquait, tout comme les conversations tard dans la nuit sur le cinéma, la photographie et la littérature. Après le départ de sa famille pour San Jose, il avait loué une chambre ; vivre seul à Hong Kong pendant de longues années lui avait laissé beaucoup de liberté. À San Jose, il a recommencé à travailler sur ses anciens négatifs, avec l’aide d’un tireur. La photographie est alors redevenue une part essentielle de sa vie.
Si je comprends bien, il est revenu à ses anciens négatifs. Non content de simplement republier les œuvres primées qui avaient fait sa réputation, il a aussi créé un nouveau corpus d’œuvres.
Au début des années 2000, son œuvre la plus célèbre a été republiée par Modernbook Editions. Pour le troisième livre de cette trilogie, il voulait créer un nouveau travail. Bien qu’il ait déjà publié des livres et remporté quelque 300 prix, son esprit créatif le poussait à continuer d’expérimenter. Il s’est donc remis à ses anciens négatifs et a créé de nouvelles images à partir d’eux. Des livres comme Hong Kong Memoir et Longing témoignent de cette seconde vie de l’œuvre.
Quand avez-vous commencé à travailler avec lui ?
C’était en 2011. J’avais ouvert ma galerie quelques années plus tôt seulement. C’était un petit espace dans un immeuble industriel, et je travaillais avec de nombreux artistes hongkongais dans différents médiums. Lorsque je suis tombée sur l’œuvre de Fan Ho, je me suis dit : « Comment se fait-il que je n’aie jamais vu cela à Hong Kong ? » Les photographies étaient extraordinaires, et je savais que les gens y répondraient. Il a fallu un certain temps pour convaincre ses proches de me laisser aller de l’avant, mais j’ai fini par obtenir leur confiance et à pouvoir montrer l’œuvre.
Que s’est-il passé ?
L’espace dont je disposais était un peu trop underground, trop éloigné du centre-ville. Puis je suis entrée en contact avec un éditeur de Hongkong appelé Asia One, qui possédait un immeuble industriel de 14 étages. Son propriétaire m’a abordée et m’a dit : « J’adore Fan Ho, et je suis en train de créer une galerie dans ma cage d’escalier, appelée AO Vertical. Pouvez-vous m’aider à la gérer ? » Nous sommes donc devenus partenaires.
Notre première exposition Fan Ho, en 2012, a été formidable. Nous avons accroché environ 50 œuvres le long de l’escalier, créant pour les visiteurs une expérience verticale, avec des photographies supplémentaires présentées sur chaque palier. L’exposition relayée dans les médias de Hongkong est devenue virale à l’international et a été reprise par The Guardian et The New York Times. Peu après, j’ai rencontré Fan Ho pour la première fois. Je lui ai montré le livre d’or de l’exposition, rempli de commentaires très émouvants. Pour lui, c’était une vraie confirmation que l’œuvre continuait de toucher les gens.
Cela a dû être formidable pour lui de recevoir une telle réaction, même si elle arrivait très tard dans sa vie.
Oui, je pense que cela a été très important. Nous avons organisé des expositions de suivi en 2014 dans le même espace, en 2017 avec Sotheby’s, et en 2019 à Blue Lotus Gallery, à son emplacement actuel à Sheung Wan, près de Central. Juste avant l’exposition de 2014, le groupe Sino avait acquis une collection d’œuvres de Fan Ho pour orner le Pottinger Hotel, alors sur le point d’ouvrir. Chaque chambre y présente encore ses photographies. L’hôtel lui a très gentiment offert, à lui et à son épouse, un séjour pour qu’il puisse revenir à Hong Kong. C’était la première fois depuis longtemps qu’il y revenait et qu’il pouvait mesurer à quel point son travail y était désormais admiré.
Vous avez travaillé avec lui sur des livres et des expositions. Comment se passaient ces processus ?
Les artistes peuvent être des créatures assez difficiles, mais de tous ceux avec lesquels j’ai travaillé, Fan Ho était le plus gentil. Il savait qu’il était bon et il était fier de son travail, mais il restait altruiste, généreux et toujours ouvert aux idées des autres. Quand on a une vraie confiance en soi, on n’a pas besoin d’un grand ego. Lorsque nous avons créé le livre Portrait of Hong Kong, je lui rendais visite chaque jour pendant plusieurs semaines pour enregistrer le récit de sa vie et examiner les images avec lui. Son appartement était couvert de tirages de travail. Il adorait discuter de la sélection, de l’ordre des images et de la façon dont un livre ou une exposition devaient respirer.
Pouvez-vous me dire comment il recadrait ses images ?
Le recadrage était une part très importante de son travail, et il l’abordait avec une grande liberté. Il aimait les recadrages extrêmes, les cadres très étroits ou les sélections n’utilisant qu’une petite portion du négatif. Il ne voulait pas que toutes ses images demeurent dans le carré moyen format original du Rolleiflex, ni dans un quelconque autre ratio rectangulaire. Pour lui, le recadrage était un outil essentiel pour renforcer la composition et éliminer tout ce qui était superflu. Il me disait qu’en peinture on peut couper une figure n’importe où, et qu’il n’y avait aucune raison pour que la photographie soit prisonnière d’un format fixe.
Fan Ho est malheureusement décédé en 2016. Quel type d’archives a-t-il laissé derrière lui ?
Il conservait ses négatifs dans de petits sachets plastiques à fermeture zip. Lorsqu’il a déménagé à San Jose, il a d’abord envisagé de n’emporter que ceux-là et de laisser les tirages d’époque derrière lui, mais heureusement il ne l’a pas fait. Je travaille actuellement avec la famille. Je ne suis pas moi-même chargée de gérer les archives, mais les négatifs sont bien conservés.
Quelle est la prochaine étape pour vous et pour l’œuvre de Fan Ho ?
Jusqu’à présent, nous avons réussi à attirer l’attention du public hongkongais sur son œuvre. Le prochain chapitre consiste à partager sa vision avec le reste du monde. Il n’y a pas encore eu d’exposition Fan Ho dans un grand musée européen ou américain, et j’espère pouvoir changer cela bientôt. Je me réjouis de cette prochaine étape : présenter la photographie de Fan Ho aux musées d’Europe, des États-Unis et de Chine, et faire en sorte que son héritage obtienne la reconnaissance mondiale qu’il mérite.
Texte et interview par Michael Diemar
Cet entretien a d’abord été publié dans le numéro 15 de The Classic, un magazine imprimé et numérique consacré à la photographie classique.
Les PDF du numéro 15 ainsi que des numéros précédents peuvent être téléchargés gratuitement ; rendez-vous sur https://theclassicphotomag.com
The Classic #15 – Cover – Photo Fan Ho Trust – Courtesy The Classic
