Voici le troisième épisode de la conversation entre Sandro Miller et Matthew Rolston, au cours duquel les deux photographes — basés respectivement à Chicago et à Hollywood — reviennent sur leurs débuts dans la photographie, la nature du portrait et la direction qu’ils comptent prendre par la suite.
Question suivante.
« Parmi les travaux photographiques que vous admirez, y en a-t-il un qui se distingue particulièrement ? »
[Sandro Miller]
Oui, Matthew, il y en a un. Avedon a créé une série d’œuvres il a voyagé pendant cinq ou six ans à travers l’Ouest américain et je ne saurais vous dire exactement combien de centaines de portraits il a réalisés ainsi. Mais ce qu’il a fait, c’est… ce sont les gens ordinaires, les gens du commun, les marginaux du monde.
[l’écran montre cinq images de la série In the American West d’Avedon]
Richard Avedon, Alfred Lester, agriculteur en terres sèches, Charboneau, Dakota du Nord, 1982
Richard Avedon, Boyd Fortin, treize ans, Sweetwater, Texas, 1979
Richard Avedon, James Story, mineur de charbon, Somerset, Colorado, 1979
Richard Avedon, Petra Alvarado, ouvrière d’usine, El Paso, Texas, le jour de son anniversaire, 1982
Richard Avedon, Ronald Fischer, apiculteur, Davis, Californie, 1981
Ce ne sont pas les personnes que l’on verrait habituellement sur les pages glacées d’un magazine. Avedon leur a donné de la dignité. Il les a honorés. Cela a énormément compté pour moi dans le travail que j’ai fait, parce que mon travail n’est pas fondé sur les célébrités. Je fais des portraits de célébrités, mais j’ai tendance à photographier bien plus souvent les « vraies gens », les gens ordinaires de ce monde. J’ai appris à travers les images d’Avedon l’importance de montrer du respect et de les honorés. Avedon m’a aidé à faire des images étonnantes de personnes qui n’ont pas l’habitude d’être devant un appareil photo.
Cette série d’Avedon, « In the American West », est celle que j’ai trouvée la plus importante jamais créée en photographie.
[Matthew Rolston]
Puis-je partager une pensée à propos de cette série ?
[Sandro Miller]
Absolument, je t’en prie.
[Matthew Rolston]
J’ai moi aussi été très influencé par « American West » d’Avedon. Si vous regardez ma série Art People, il y a une certaine parenté. D’ailleurs, la photo du mineur de charbon figure dans l’introduction du livre.
[l’écran montre le portrait de James Story par Avedon, suivi de la couverture du livre de Rolston Art People, édition commerciale]
Richard Avedon, James Story, mineur de charbon, Somerset, Colorado, 1979
Art People: The Pageant Portraits de Matthew Rolston, Laguna Art Museum, 2021 Monographie, édition commerciale, couverture
Et il y en a une autre que j’ai utilisée dans ce livre, avec l’autorisation de la Fondation Avedon. Son portrait de Marella Agnelli.
[l’écran montre le portrait de Marella Agnelli par Avedon, suivi de la couverture du livre de Rolston Art People, édition collector]
Richard Avedon, Marella Agnelli, New York, décembre 1953
Art People: The Pageant Portraits de Matthew Rolston, Laguna Art Museum, 2021 Monographie, édition collector, couverture
J’ai une lecture un peu différente de « American West » d’Avedon. Quand on photographie des personnes célèbres — et on me l’a reproché, « Oh, vous savez rendre les belles personnes encore plus belles », n’est-ce pas ? — je pense qu’Avedon souffrait du même stigmate. D’ailleurs, il appelait la mode le « mot en F », Dick me l’a dit. J’ai appris à le connaître un peu. Mais je pense qu’avec la série « American West », il a définitivement prouvé que ce n’est pas qui vous photographiez, c’est comment vous les photographiez.
Et il l’a fait avec un minimalisme absolu. Je pense que ce choix stylistique peut aussi être lié aux mouvements architecturaux de l’époque, qui étaient le minimalisme et le brutalisme.
[Sandro Miller]
Et il faut comprendre sa logique derrière l’usage d’un fond blanc sans raccord. Il n’y a pas d’arrière-plan. Il n’y a rien. Tout ce que vous pouvez regarder, c’est le sujet.
[Matthew Rolston]
Il n’y a pas d’éclairage.
[Sandro Miller]
Pas d’éclairage « mis en place », mais il y a de la lumière.
[Matthew Rolston]
Oui, juste la lumière disponible. Minimal. On parle vraiment de minimalisme.
[Sandro Miller]
Minimaliste.
[Matthew Rolston]
Un appareil, un objectif, un fond, pas d’éclairage. C’est une lumière du nord, à l’arrière d’une grange, dehors, à l’arrière d’une camionnette. C’est comme ça qu’il faisait ces images. Toujours à la lumière du nord.
[Sandro Miller]
Toujours à l’ombre.
[Matthew Rolston]
Oui. Ombre de lumière du nord.
[Sandro Miller]
Et toi, Matthew ? Qu’est-ce qui se détache pour toi ?
[Matthew Rolston]
Je me demande bien ce que cela pourrait être… hmm.
[Sandro Miller]
[rires]
[l’écran montre Dovima with Elephants d’Avedon]
Richard Avedon, Dovima with Elephants, robe du soir par Dior, Cirque d’Hiver, Paris, août 1955
[Matthew Rolston]
Oh oui, celle-là. D’accord.
[Sandro Miller]
[rires]
[Matthew Rolston]
Je pense que nous avons assez bien couvert cela, alors passons à autre chose. Nouvelle question.
« Comment vous préparez-vous pour une séance ? Que recherchez-vous, et est-ce vous ou le modèle qui décidez de la nature du portrait ? »
[Sandro Miller]
[l’écran montre le portrait de John Malkovich en Jean-Paul II par Sandro]
Sandro Miller, Malkovich en pape Jean-Paul II, Vivia Magazine, Polish Dignitaries, 2018
Mes portraits ne sont pas toujours planifiés. Celui-ci, ici, l’était certainement. C’était un projet qui m’est arrivé par Viva Magazine en Pologne, une sorte de Vanity Fair polonais. Ils m’ont engagé pour créer Jean-Paul avec Malkovich. Ils avaient vu ma série « Homage to the Photographic Masters » et avaient eu l’idée de célébrer le pape Jean-Paul II à travers cette image. Alors, que faut-il pour créer une image comme celle-ci ? De la recherche. recherche et développement. Beaucoup de temps. Une équipe, un staff, un styliste, des gens pour trouver la bonne garde-robe. Des coiffeurs et maquilleurs pour me donner exactement le regard que je recherche et qui évoquera Jean-Paul. Vous verrez que c’est sur un fond, un fond très céleste que mon équipe a créé.
[l’écran montre le portrait de Willem Dafoe par Sandro]
Sandro Miller, Willem Dafoe, New York Magazine, 2018
D’accord, Willem Dafoe. New York Magazine m’a appelé un jeudi alors que j’étais sur une prise de vue à Los Angeles, et ils m’ont dit qu’il fallait photographier Willem Dafoe ce samedi-là. J’étais en plein milieu d’un travail, et Dafoe faisait partie de ces personnes que j’ai toujours voulu photographier. C’était un éditorial pour Gucci. C’était pour New York Magazine. Je ne pouvais pas dire non ! J’ai terminé mon shooting le vendredi, pris le vol de nuit, et je suis arrivé le samedi.
C’est là qu’un producteur vous monte une liste de matériel, vous trouve un lieu de prise de vue, et tout cela se passe, genre, là, tout de suite. Très, très vite. Vous entrez dans une situation comme celle-là ; je n’ai pas le temps de faire de recherche. Je n’ai pas le temps de vraiment peaufiner ma lumière. Mais grâce à mon expérience, je peux m’en sortir avec quelque chose comme ça. J’ai eu 30 minutes avec Dafoe, et dans ces 30 minutes, nous avions quatre tenues Gucci différentes à photographier sur lui. Donc là, tout est instinctif. C’est quelque chose que j’ai appris, et sais, en quelques secondes, créer ce que je dois créer. Quelque chose qui va être puissant.
Encore une fois, il n’y a absolument aucune place pour l’échec ni pour l’absence d’excellence. Je veux dire, il faut produire. Vous êtes donc sous une pression énorme, et vous ne réfléchissez pas tant que ça à tout cela. Cela se produit, tout simplement.
Le modèle, avec moi, ne s’implique jamais dans ce que je vais faire, ni dans mon idée, ni dans la façon dont je vais le photographier. Jamais. J’ai eu un seul moment de ce genre dans ma vie. C’était Cindy Crawford, et Cindy Crawford est entrée dans le studio. J’avais installé cette seule et immense toile de diffusion en soie, 10 sur 10, magnifique. C’était la plus belle lumière douce qui soit.
Mais Cindy a dit : « Sandro, tu ne vas pas me photographier avec cette seule source de lumière. » Elle avait tellement peur de son grain de beauté qu’il projette une petite ombre. Alors elle m’a fait installer deux lumières supplémentaires aux endroits les plus étranges. Je n’avais jamais utilisé une lumière comme celle-là auparavant. Mais normalement, peu importe qui c’est. J’ai l’idée. Je sais ce que je veux. En général, nous ne discutons pas de la séance photo avec le modèle.
[l’écran montre le portrait de David Lynch par Sandro]
Sandro Miller, David Lynch, 2016
Et puis il y a ces moments où l’on dispose de très, très peu de temps. J’entre là-dedans, et mon sujet est pour moi une toile blanche. J’ai cette toile blanche, et je vais créer quelque chose d’intéressant. Quelque chose qui va émouvoir ceux qui regardent mon travail. Je laisse le flux se produire, et les choses… la magie opère. Je ne sur-prépare pas ce genre de prises de vue. Je pense à ce que j’aimerais saisir, mais je ne sais pas sur quoi je vais tomber quand j’entre chez David Lynch. Je ne sais pas où il va me placer, quels seront mes fonds. Il faut donc être ouvert d’esprit et « laisser couler le pinceau ». Alors on laisse simplement les choses arriver.
Et toi, Matthew, comment te prépares-tu ? Que recherches-tu ?
[Matthew Rolston]
J’ai une approche très différente. Bien sûr, elle est variée selon le sujet. Mais pourquoi ne pas parler d’abord de ce qu’est un portrait ? Pour moi, la définition d’un portrait c’est très simple c’est la photographie d’une autre personne qui est complice de ce processus. Ce n’est pas du reportage. La personne est là, assise, en train de poser. Elle participe et livre, à un certain niveau, une performance.
[Sandro Miller]
Absolument.
[Matthew Rolston]
Et je vois très clairement, dans les portraits que nous venons de montrer de ton travail, des acteurs qui livrent de merveilleux portraits d’attitude. Mon Dieu, le regard de Dafoe est puissant. Il pourrait couper du verre.
Mais pour revenir à la question comment est-ce que je me prépare…
[l’écran montre le portrait de Matthew, Madonna as Marlene]
Matthew Rolston, Madonna as Marlene, Los Angeles, 1986
De la série Hollywood Royale: Out of the School of Los Angeles
Ce portrait de Madonna contient beaucoup de «références secrètes dissimulées » et de commentaires tissés . Avant de le construire, je dirai que ce n’est pas un « backstage ». C’est un décor de coulisses dans mon studio. Et cela a été préparé avec beaucoup de soin. En général, pour une grande séance, j’ai peut-être six ou huit scénarios différents que j’ai storyboardés, esquissés, préparés, avec décors, costumes, etc. Et lorsque la personne arrive, Madonna ou qui que ce soit, je m’assieds avec elle et je lui présente toutes les idées que j’ai. Certaines lui plaisent. D’autres non. Cela dépend de la capacité d’absorption de cette personne. Cela devient collaboratif.
Parfois, rien ne leur plaît, et je jette tout et je « laisse le pinceau couler », pour reprendre ton expression.
Mais dans ce cas, je voulais faire un commentaire sur Madonna et le vieil Hollywood. Et il est difficile pour nous tous de nous en souvenir, mais à l’époque, on l’appelait « la reine de la réinvention ». Chacun de ses singles, chacune de ses pochettes de single, chacun de ses albums, chacune de ses vidéos présentait une nouvelle Madonna. Une nouvelle coiffure, une nouvelle pose, un nouveau je-ne-sais-quoi. Donc, à ce moment-là, elle n’avait jamais été imagée comme quelqu’un du vieil Hollywood. Elle ne s’était jamais travestie. Mon image est remplie de références à Marlene Dietrich. Je hantais les vieilles librairies et regardais de vieux films, depuis mon enfance, quand j’étais obsédé par Hollywood.
D’ailleurs, à l’époque, il n’y avait pas Blockbuster. Il n’y avait certainement pas internet. Je devais trouver des cinémas de répertoire dans mon quartier et sécher les cours pour aller voir Grand Hotel, ou entourer un programme dans le TV Guide à 3 heures du matin et régler mon réveil pour me lever et voir ces vieux films.
Mais je connaissais le film Morocco de Dietrich. Et je me souvenais d’une scène de ce film, ainsi que d’une photo que j’avais acheté chez Larry Edmund’s Bookstore sur Hollywood Boulevard. Cet endroit existe toujours, d’ailleurs. À l’époque, ils avaient un bac rempli de vieux tirages à 10 cents pièce, et je vais vous montrer la photo tout de suite.
[l’écran montre une photo de la production historique d’Adolphe Menjou et Dietrich en costume dans Morocco]
Photo de production d’Adolphe Menjou et Marlene Dietrich pour le film Morocco, 1930
L’inscription sur le miroir, « I changed my mind. Good luck. » Qu’est-ce que cela signifie ? Eh bien, dans le film, elle quitte Adolphe Menjou, le type qui a du fric, et s’enfuit dans le désert pour courir après Gary Cooper. Pas un mauvais choix !
[Public]
[rires]
[Matthew Rolston]
Mais cette photo de production elle-même est une « mise en scène ». Ce n’est pas une vraie scène du film. Dans le film, elle écrit, elle griffonne au rouge à lèvres sur le miroir… elle est censée retrouver Menjou après son spectacle et partir avec lui. « J’ai changé d’avis. Bonne chance. »
Mais je pense que ce que je disais, si l’on revient à Madonna, c’est : « Vous croyez me connaître ? Pas tant que ça. Voici une nouvelle moi. » Et il est significatif que cela se situe cinq ans avant la vidéo « Vogue » de Madonna. C’était donc, à mon avis, l’éducation de Madonna, la première éducation, à l’imagerie du vieil Hollywood, qui a ensuite conduit à la vidéo musicale de David Fincher plusieurs années plus tard. Je peux donc revendiquer être celui qui lui a donné l’idée du vieil Hollywood.
[l’écran montre de nouveau le portrait de Matthew, Madonna as Marlene]
Matthew Rolston, Madonna as Marlene, Los Angeles, 1986
De la série Hollywood Royale: Out of the School of Los Angeles
Si vous regardez à l’arrière-plan, il y a un panneau « no smoking » partiellement obscurci qui se reflète dans le miroir, mais Madonna tient une cigarette allumée à la main parce que c’est elle qui enfreint les règles. Cette image a été prise avec une chambre 8 x 10. Sur sa cigarette, si vous voyiez le tirage (et le tirage est assez grand), vous pourriez distinguer la marque. Elle est parfaitement tournée vers l’objectif, et c’est une Lucky Strike. L’un de ses plus grands succès à ce moment-là, et la raison de cette image, était la chanson « Lucky Star ». Il y a donc beaucoup de références cachées intégrés dans cette petite image, et c’est un peu une déconstruction.
Je vais vous montrer encore une chose à propos des cigarettes. Le glamour des cigarettes et le glamour des projecteurs.
[l’écran montre une photo publicitaire de Marlene Dietrich pour Shanghai Express par Don English]
Don English, photo publicitaire de Marlene Dietrich pour le film Shanghai Express, 1932
C’est une photographie de Don English réalisée à la Paramount. Elle a en réalité été mise en place par le réalisateur Josef von Sternberg pour son film Shanghai Express, où Dietrich prononce cette réplique immortelle : « Il a fallu plus d’un homme pour que je prenne le nom de Shanghai Lily. »
[Sandro Miller]
[rires]
[Matthew Rolston]
Je l’ai déjà dite moi-même, mais c’est une autre histoire.
[Public]
[rires]
[Matthew Rolston]
Mais cette image est en fait un « diagramme » du glamour hollywoodien des années 1930. Ce projecteur, cette ombre dite « butterfly », sous le nez, est en réalité appelée « Paramount lighting ». C’était une innovation du réalisateur Josef von Sternberg, et je pense que c’est ce que Hurrell a retenu. Car la photographie glamour des années 1920, à l’époque du muet, n’avait pas de noirs profonds, pas de pommettes, pas d’ombres d’encre non remplies.
[l’écran montre le double portrait de Greta Garbo et John Gilbert par Ruth Harriet Louise]
Ruth Harriet Louise, double portrait de Greta Garbo et John Gilbert, 1927
Ruth Harriet Louise, qui était la photographe de la MGM avant Hurrell, dans les années 1920, à l’époque du muet, c’était, si vous vous en souvenez, un rendu nacré avec une sorte de nimbe de lumière derrière la tête une chevelure frisottée avec le halo tout autour. Aucune ombre visible sur le visage.
La soi-disant « Paramount lighting » a constitué un basculement majeur, et il venait des projecteurs des cabarets berlinois de la République de Weimar. C’est là que Marlene Dietrich a été découverte par Josef von Sternberg. Il l’a ramenée à Hollywood et lui a fait signer un contrat. Ainsi, ce look Paramount, cette nouvelle forme de glamour photographique des années 1930, est en réalité entièrement inspiré par le divertissement des cabarets de l’Allemagne d’avant le nazisme. Paramount était le studio « artistique ». MGM était le studio « commercial ». Et George Hurrell, le photographe principal de la MGM, a sans aucun doute été influencé par ce moment. Et moi aussi… bien, bien, bien des années plus tard.
[Sandro Miller]
Magnifique. Magnifique. Merci, Matthew.
[Matthew Rolston]
Question suivante, Sandro.
« Y a-t-il un sujet ou un moment photographique auquel vous pensez encore, des décennies plus tard ? »
[Sandro Miller]
Absolument. Il y a une photographie qui est pour moi, un peu comme l’automobile quand j’avais six ans cette image que j’ai faite de Muhammad Ali en 2002.
[l’écran montre le portrait de Muhammad Ali par Sandro]
Sandro Miller, Ali at Rest, 2002
On aurait vraiment pu me couronner le photographe de la minute, ou des deux minutes. Je ne peux pas vous dire combien de fois je suis entré sur un shooting et on m’a dit : « Vous avez deux minutes. » Si souvent, surtout quand on photographie des superstars, en particulier des sportifs, c’est tout ce qu’on vous accorde. Les PDG aussi, c’est pareil pour le temps. « Ne lui parlez pas. Il doit être sorti de là dans une minute. » Et cela m’arrive tout le temps. Je suis un peu le roi de la séance photo d’une minute.
Pour Muhammad Ali, j’avais en gros deux minutes. Nous étions à un événement et on m’a donné l’occasion de le photographier. Il y avait comme 400 personnes à cet événement qui semblaient toutes avoir les yeux braqués sur moi pendant que je photographiais Ali. J’avais passé beaucoup de temps à préparer ma lumière afin d’obtenir exactement ce que je voulais d’Ali. Je savais que je n’aurais probablement qu’une ou deux minutes avec lui. Je l’ai assis sur une chaise, j’ai placé mon Hasselblad 80 mm juste devant son visage, et j’ai capturé ce portrait.
En moins d’une minute, j’avais terminé. Je me suis approché d’Ali. Il était assis, j’étais debout, c’était la seule fois où j’étais plus grand qu’Ali, [rires du public] et j’ai dit : « M. Ali, je veux simplement vous remercier. Je vous aime, j’ai regardé tous vos combats, mais vous m’avez plus impressionné par ce que vous avez fait en dehors du ring pour notre pays et pour les gens de ce pays que par ce que vous avez fait sur le ring. Merci. »
Je me suis relevé, je me suis retourné. Je m’éloignais, et soudain cette gigantesque main sur mon épaule me fait me retourner. C’est Ali. Il met ses deux mains sur mon visage, me regarde, et me remercie pour ce que je viens de dire. Et il m’embrasse.
Et je me suis mis à pleurer. Alors c’est une image, Matthew, que je n’oublierai jamais d’avoir prise. C’était celle de mon héros. Ali, à ce jour, Ali est toujours mon héros, et j’ai pu passer deux minutes avec lui.
[Matthew Rolston]
[l’interrompant] Alors, comment c’était ? Comment c’était d’être photographié par Matthew Rolston ? « C’était horrible, mais au moins c’était vite terminé ! » Parfois, il faut aller vite, c’est vrai.
[Public]
[rires]
[Sandro Miller]
Matthew, parle-moi d’un sujet ou d’un moment de ta vie photographique qui est resté avec toi.
[l’écran montre Michael Jackson, King de Matthew]
Matthew Rolston, Michael Jackson, King, Los Angeles, 1985
De la série Hollywood Royale: Out of the School of Los Angeles
[Matthew Rolston]
Michael Jackson en roi. Michael Jackson m’a appelé et m’a dit : « Je veux que vous me photographiiez en roi. » Sans explication. Pour un magazine. C’était pour Interview, pour Andy Warhol. Je ne le savais pas à l’époque, mais Michael avait déjà commencé à se donner à lui-même le titre de « king of pop ». Ce n’est que six ans plus tard qu’Elizabeth Taylor l’a présenté aux Soul Train Awards comme le « king of pop », et je sais de source sûre que c’est lui qui lui a demandé de prononcer ces mots. Il a mis ces mots dans la bouche de sa meilleure amie Elizabeth Taylor. Ce portrait faisait donc partie des premières pierres de sa propre légende.
Mais s’il est resté avec moi, c’est parce que… j’ai beaucoup photographié Michael au début de ma carrière. Nous avions à peu près le même âge… puis il y a eu une longue période pendant laquelle nous ne nous sommes pas revus. Nous connaissons tous l’histoire tragique de sa vie et les tournants qu’elle a pris. J’ai été le dernier photographe à le photographier de manière formelle. Je suis en fait la personne qui a fait la dernière séance de Michael Jackson. Après mes photographies, il a encore été photographié par les paparazzi, et dans les actualités filmées et autres, mais il ne s’est plus jamais assis pour une séance.
Je pense que la raison pour laquelle cela me hante est ce que j’appellerais la tragédie d’être célèbre. C’est toxique. Nous le savons. Nous élevons les gens, puis nous les détruisons. Les personnes qui ont besoin d’être célèbres ont une pièce manquante. Il existe à Hollywood une formule : « Si vous avez besoin d’être aimé de millions de gens, c’est que vous avez un problème avec le fait d’être aimé d’une seule personne. »
Il y a donc un trou noir de besoins, ensuite renforcé par cette adoration malade, obséquieuse, pervertie que nous pratiquons en tant qu’humains modernes dans ce rituel de la célébrité. Et pour moi, c’est tout simplement tragique. À cette époque, Michael était la personne la plus douce, la plus adorable, la plus naturelle, la plus amusante, avec une curiosité insatiable. Il voulait connaître le « pourquoi » de tout. « Pourquoi mets-tu cette lumière là ? Pourquoi utilises-tu cette lumière ? Pourquoi y a-t-il un Fresnel ? Qu’est-ce qu’un Fresnel ? Pourquoi l’as-tu placé là ? » Il voulait tout savoir. Vraiment un « idiot savant », je veux dire, presque un génie. Mais encore une fois, conceptuellement, ce portrait participait à la construction de sa propre légende, même si je ne le savais pas à l’époque.
Donc, encore une fois, je peux dire que je me souviens du premier Michael, je me souviens du Michael plus tardif, du Michael des années ultérieures. Et puis de la véritable tragédie qu’a été sa vie, et combien je ressens désormais que la « célébrité », l’élévation de certaines personnes au statut de célébrité, est une expérience sociale et une « maladie sociale » à laquelle nous participons tous. Ce n’est pas nous face à eux, nous sommes ensemble là-dedans. C’est nous et eux.
[Sandro Miller]
Quelle belle image, Matthew.
[Matthew Rolston]
Merci, Sandro. Voici quelques nouvelles questions.
« Y a-t-il une différence entre votre moi commercial et votre moi dans le travail personnel ? Y a-t-il une différence dans la manière dont vous abordez le travail, et y a-t-il une différence dans la façon dont vous souhaitez que votre public reçoive le travail personnel plutôt que celui qui est commandé ? »
[Sandro Miller]
D’abord, dans mon travail commercial, je suis un artisan. Dans mon travail personnel, je suis un messager.
[Matthew Rolston]
C’est une belle distinction.
[Sandro Miller]
Je suis un messager et un enseignant. Je fais le travail commercial, comme l’ont fait Man Ray, Diane Arbus, Irving Penn, Avedon. Nous avons tous fait le travail commercial pour payer notre travail personnel. D’une certaine façon, je suis un prostitué. Je fais le travail, j’ai besoin de l’argent pour nourrir ma famille.
[Matthew Rolston]
Laisse juste l’argent sur la commode en partant !
[Public]
[rires]
[Sandro Miller]
L’une des raisons pour lesquelles je me suis retrouvé à faire du travail commercial, c’est que je venais d’une famille… qui a vécu pendant dix ans avec un chèque de l’État. C’était un chèque d’un peu plus de 400 dollars.
Jeune homme, quand j’ai commencé à feuilleter des magazines, j’ai commencé à voir des chaussures italiennes. Je voulais les chaussures italiennes. C’est pour cela que j’ai commencé à faire du travail commercial. J’ai pu entrer dans cet univers pour obtenir les moyens financiers dont j’avais besoin afin de faire le travail que mon cœur et mon âme avaient besoin de faire. Quand je fais du travail commercial, je le fais pour quelqu’un d’autre. C’est l’idée de quelqu’un d’autre ; je fabrique une image pour quelqu’un d’autre. Quand je fais mon travail personnel, Matthew, je mets tout en jeu. Je mets ma réputation en jeu. Je mets mon cœur et mon âme en jeu.
C’est une grande vulnérabilité que de mettre ses idées dans une photographie puis de les montrer. Cela peut être très douloureux. Je me prépare énormément. Je ne donne pas moins à mon travail commercial qu’à mon travail personnel. Si quelqu’un vient me voir et me paie cher pour une séance photo, il recevra 200 % de moi. Un client ou une entreprise peut aussi venir me voir pour un travail pro bono ou caritatif qui soutient une cause, et ils recevront tout de même 200 % de moi.
Il en va de même pour mon travail personnel. J’étudie, je fais des recherches, je teste, je développe mon idée et mon récit. Je veux que mon message résonne et enseigne, et j’espère qu’il deviendra historiquement important.
Mon public pour le travail commercial et pour le travail personnel est très différent. Pour le travail commercial, mon public, ce sont des millions de personnes. C’est dans des magazines, sur les réseaux, sur des panneaux d’affichage. Des millions de gens voient ce travail : il est conçu pour déclencher des réponses émotionnelles spécifiques qui rendent le message mémorable et influencent les gens à acheter des choses dont ils n’ont pas vraiment besoin. Il s’agit de faire gagner de l’argent à quelqu’un. Je dois réussir à faire gagner beaucoup d’argent à cette entreprise, aussi laid que cela puisse parfois me paraître ; c’est mon travail. Parce que si je n’y arrive pas, ils ne reviendront pas vers moi.
Mon travail personnel touche un public beaucoup plus restreint, mais il signifie tellement plus pour moi. Parfois, à une exposition, mon public se limite à 200 ou 250 personnes. C’est un public bien plus petit. Les gens peuvent décider de prendre mon livre ou de venir à mon exposition pour se divertir. J’ai le sentiment que, quand je fais mon travail personnel, ma responsabilité est de divertir, de faire en sorte que celui qui regarde reparte avec quelque chose qui a changé sa journée, quelque chose qui l’a rendu heureux d’avoir passé ce temps avec moi, ou simplement avec une émotion.
Que ce soit de l’espoir, de l’amour, de la joie, du rire, même de la peine, cela doit être quelque chose qui compte. Le spectateur doit sortir de là avec un sentiment, quel qu’il soit. Il faut qu’il puisse dire : « Ça m’a touché. »
[Matthew Rolston]
J’ai, une fois encore, une lecture un peu différente. Je crois qu’il existe une large zone grise entre le commercial et le personnel. Si l’on pense à Avedon ou Penn et sans doute à beaucoup d’entre vous, si vous êtes photographes on peut apprendre à développer un style, une esthétique visuelle, un regard, à travers le travail commandé, parce que, comme vous l’avez dit, il faut donner à ce client 200 %. Et cela signifie parfois lui donner plus que ce qu’il pensait vouloir. « Oh, oui, je vois… maintenant je vois. C’est ce dont j’ai besoin. »
Je pense donc que le travail commandé peut être un terrain de jeu et un terrain d’entraînement. C’est une sorte de laboratoire dans lequel des idées et des constructions visuelles se développent. Je ne pense pas qu’il s’agisse d’une opposition binaire. Il y a une grande zone de recoupement, où les deux se mêlent.
Je dirai aussi quelque chose. Je suis revenu récemment sur une grande partie de mon travail commercial des années 1980 et 1990 pour créer un projet qui a été publié l’an dernier. J’ai regroupé tout un ensemble d’images dans un projet intitulé Talking Heads. Je n’avais jamais considéré ces photos comme une œuvre personnelle ni comme une série. J’avais simplement fait mon travail, souvent pour des magazines. Mais en regardant en arrière, avec le recul de plusieurs décennies, j’ai vu là un corpus. Et cela s’est avéré être une œuvre très cohérente.
[l’écran montre les couvertures de deux des livres récents de Matthew]
Quel est le public de mon travail personnel par rapport à celui de mon travail commercial ? Le travail commercial s’adresse au public cible de mon annonceur, de mon client du secteur du divertissement, ou de quiconque souhaite toucher des millions de personnes, bien sûr, et je me fais un devoir d’incarner ce public. Lorsque je me tiens là, sur le plateau, je suis un spectateur d’un niveau tout à fait particulier. J’ai la chance de voir la performance et de la façonner pour le reste du monde. En revanche, le public de mon travail personnel, c’est avant tout moi-même. Et l’intention est de poser des questions auxquelles je n’ai peut-être pas de réponses, à travers l’expérience vécue de la création de projets personnels.
Talking Heads de Matthew Rolston, Baron Editions, 2023
Comment j’aborde mon travail ? À peu près de la même manière, en fait. Ce sont juste les questions qui changent. Écoute, l’art, quel qu’il soit, est le vecteur d’une idée. Ce n’est pas simplement une photographie, c’est une photographie qui renferme une idée ou un ensemble d’idées. Alors, quelles sont ces idées ? Je ne me suis mis à créer des œuvres personnelles que bien plus tard dans ma vie.
Vue d’ensemble: The Art of Matthew Rolston de Matthew Rolston, teNeues Media, 2024
Ainsi, une grande partie de ce que je pourrais appeler mon travail « plus personnel » a en réalité émergé plus tard d’images de commande. Le travail personnel, au sens où je l’entends aujourd’hui, c’est plutôt le « fine art », des œuvres qui ne sont pas commandées. Mais cela ne signifie pas pour autant que le travail commandé ne peut pas devenir quelque chose de plus profond ou de plus durable.
Je vais aussi dire quelque chose. J’ai été privilégié. Je le reconnais. J’ai eu une carrière longue et gratifiante. Je n’ai pas eu à faire des boulots que je détestais pour pouvoir faire mes projets personnels. Et je sais que ce n’est pas le cas de tout le monde.
[Public]
[applaudissements]
[Matthew Rolston]
C’est bon de se rappeler notre privilège. Il n’y a aucun doute là-dessus.
Je dirai aussi que j’ai complètement arrêté le travail commercial. Je ne veux plus faire de travail de commande. Ce qui s’est passé, c’est que plus j’avais de succès, plus l’enjeu pour ces clients devenait important, plus il y avait de gens impliqués dans la prise de décision, et moins c’était créatif, au point que j’avais l’impression d’être simplement preneur de commandes. Comme : « Vous voulez des frites avec ça ? Je vous mets la taille XL ? »
[Public]
[rires]
[Matthew Rolston]
Je me sentais donc frustré, entravé, et je ne suis pas fabuleusement riche, mais j’avais suffisamment d’argent pour me dire : « D’accord, je ne vais plus faire ça. Il ne me reste qu’un certain nombre d’années. Je vais utiliser mes compétences et mes ressources pour faire les choses que j’ai envie de faire. » J’ai gagné ma liberté.
[Public]
[applaudit]
[Matthew Rolston]
Très bien, question suivante :
« Existe-t-il une image, autre que la vôtre, qui a fait basculer le monde photographique dans son ensemble ? »
C’est une question intéressante. Je crois que c’est toi qui as proposé celle-ci.
[Sandro Miller]
[l’écran montre The Falling Man de Richard Drew]
Richard Drew, The Falling Man, 2001
Matthew, pour moi, cette image-ci, en 2001, The Falling Man, au moment de l’effondrement de la tour nord du World Trade Center. Le photographe était Richard Drew. C’est un photojournaliste de l’Associated Press. Cette image a été publiée dans le New York Times et dans Esquire. Le photojournalisme dit qu’il faut publier ce type d’images parce qu’il faut montrer ce qui s’est vraiment passé. Il fallait humaniser cet événement.
Ma question pour toi, Matthew, est la suivante : il a été établi que le sujet de cette image était soit Jonathan Briley, soit Norberto Hernandez. Ce sont ces deux noms qui sont apparus ; l’image a été identifiée comme représentant l’un de ces deux hommes. Mes pensées, quand je regarde cette image, sont : « Est-ce éthique ? Est-il éthique de montrer l’image de quelqu’un qui est sur le point de mourir ? Quel effet cela va-t-il avoir sur les membres de sa famille, sur un enfant ? »
Encore une fois, je reviens à moi-même, à la mort de mon père, à l’automobile et au traumatisme que cette image a créé en moi. Qu’est-ce que cela va continuer à faire, toute une vie durant, à cette famille, à la fille, au fils, à l’épouse, aux proches, en sachant que c’était peut-être Jonathan ou Norberto ? Et puis ils lui ont donné le nom de The Falling Man. Et qu’est-ce que cela nous dit ? Était-ce un suicide ? Vous voyez, il faut poser cette question.
Je pense que cette image a modifié la nature du photojournalisme. Nous sommes allés beaucoup plus loin dans le choc. Aujourd’hui, vous voyez des gens sortir de bâtiments, et leur bébé a un bras arraché ou des plaies et du sang, ou est mort. Nous montrons des images qui sont vraiment atroces. Et il me semble que plus elles sont atroces, plus le public les veut. Pour moi, c’est cette image qui a ouvert cette boîte de Pandore. Je crois aussi, et j’y reviendrai tout à l’heure à propos d’une question qui arrive bientôt, que c’est peut-être l’une des dernières images dont nous pouvons vraiment croire qu’elle est réelle.
[Matthew Rolston]
Mm-hmm, je ne suis pas d’accord. [au public] Ne croyez aucune image, jamais, à aucun moment. Il n’y a rien, dans l’expérience humaine, qui soit véritablement objectif, et encore moins en photographie. Ni une photographie scientifique, ni une photographie de guerre, ni un documentaire, ni quoi que ce soit. Il nous est impossible d’être objectifs.
Nous avons fait des allers-retours sur Zoom pendant plusieurs jours pour préparer ce diaporama et ces questions. Et deux choses m’ont frappé dans cette image. D’abord, elle est extrêmement antiseptique comme vision de la mort. D’une propreté immaculée. Ensuite, quelle prestance. Il a l’air debout, comme s’il posait presque pour un magazine de style de vie ou de photographie, mais à l’envers. C’est une contradiction si étrange quand on sait ce qui va se produire. Cela crée pour moi une grande tension visuelle une tension conceptuelle.
Laissez-moi vous montrer une image qui, selon moi, a changé le monde. Bon, elle n’a pas changé le monde, elle a changé le monde photographique. Je ne pense pas pouvoir m’attaquer, comme vous l’avez fait, au monde entier. Mais cette image, que je trouve fascinante [au public] est-ce que tout le monde sait ce que c’est ? Quelqu’un la reconnaît ?
Ainsi, une grande partie de ce que je pourrais appeler mon travail « plus personnel » a en réalité émergé plus tard d’images de commande. Le travail personnel, au sens où je l’entends aujourd’hui, c’est plutôt le « fine art », des œuvres qui ne sont pas commandées. Mais cela ne signifie pas pour autant que le travail commandé ne peut pas devenir quelque chose de plus profond ou de plus durable.
Je vais aussi dire quelque chose. J’ai été privilégié. Je le reconnais. J’ai eu une carrière longue et gratifiante. Je n’ai pas eu à faire des boulots que je détestais pour pouvoir faire mes projets personnels. Et je sais que ce n’est pas le cas de tout le monde.
[l’écran montre L’Électricien de Boris Eldgasen]
Boris Eldgasen, The Electrician, 2022
[Sandro Miller]
C’est de l’IA. C’est l’une des premières images IA.
[Matthew Rolston]
Exact. C’est la première image IA importante. Elle date d’il y a deux ans : l’image de Boris Eldgasen intitulée L’Électricien. Elle a été soumise et a remporté le Sony World Competition dans la « Open Creative Category ». C’est un honneur immense. Eldgasen s’est rendu à la cérémonie avec le but explicite de refuser le prix et de faire une déclaration au monde sur l’avènement de l’IA.
Je pense que c’est un moment charnière. Un moment de l’histoire de la photographie. L’image elle-même a des échos de Julia Margaret Cameron. Elle a des échos d’Irving Penn. C’est une image puissante et bien construite, avec plusieurs niveaux de mystère car il n’y a pas deux personnes dans cette image. Il se trouve qu’elles sont trois.
[Sandro Miller]
C’est une image magnifique. Je suis tout à fait d’accord.
[Matthew Rolston]
Question suivante.
[Sandro Miller]
Eh bien, d’abord, tout le monde est désormais photographe. Tout le monde voulait être photographe. Maintenant, tout le monde est photographe. J’ai l’impression que cela a, à bien des égards, dévalorisé la photographie. Il est facile de prendre une photo de quelqu’un, d’y mettre un filtre et de rendre quelqu’un beau. Des techniques sur lesquelles nous avons travaillé toute notre carrière pour obtenir ces belles photographies. Les gens peuvent désormais le faire en une seconde. Je constate que nos directeurs artistiques et nos directeurs de création veulent, à cause de la culture du selfie, tout immédiatement.
« Je peux l’avoir sur mon téléphone tout de suite. Pourquoi n’aurais-je pas ces images tout de suite ? Pourquoi ne pourrions-nous pas produire cela tout de suite ? Pourquoi ne pourrions-nous pas changer cela rapidement, tout de suite ? » Alors tout s’est accéléré. Tout a été considérablement accéléré, dévalorisé et rendu jetable ; la culture du selfie a profondément dévalorisé notre art et notre savoir-faire.
[Matthew Rolston]
Et on le jette tout aussi vite.
[Sandro Miller]
Et on le jette.
[Matthew Rolston]
Mais l’idée de se mémorialiser soi-même, ce n’est pas nouveau.
[l’écran montre l’autoportrait de Léonard de Vinci]
Autoportrait de Léonard de Vinci, v. 1505
[Sandro Miller]
Tu as raison, Matthew. Mais si tous les selfies étaient aussi beaux, je dirais : « Hé, prenons tous des selfies. »
[Matthew Rolston]
Si seulement nous étions tous Léonard de Vinci.
[Sandro Miller]
Ceci est un « selfie » de da Vinci un autoportrait. Mais malheureusement, nous sommes bombardés de milliards d’images par jour. Les chercheurs estiment qu’environ 5,3 milliards de photographies sont prises chaque jour, soit 61 400 images par seconde.
Puis vous avez les Kim Kardashian, les Paris Hilton, qui ont fait du selfie un phénomène. Et je ressens vraiment que cela a complètement dévalorisé ce que nous sommes en tant que photographes. Vous savez, nous avons passé notre vie à créer, ou à tenter de créer, quelque chose de très spécial, quelque chose que l’on fait aujourd’hui avec un Apple ou un Samsung en quelques secondes.
[l’écran montre la couverture du livre Selfish de Kim Kardashian]
Selfish de Kim Kardashian, couverture de livre.
[Matthew Rolston]
Pour moi, c’est tout simplement emblématique. Voici le livre de Kim Kardashian chez Rizzoli, Selfish quel titre parfait. C’est un recueil de ses selfies. La reine de la culture selfie. Et cela me pose une question. À mon époque, les célébrités et les éditeurs venaient me voir pour que je fasse un commentaire sur la nature de cette célébrité pour la montrer sous un jour nouveau, pour l’interpréter.
Kim n’a pas besoin de moi ni de personne pour l’interpréter. Elle le fait elle-même avec autant de médiation que je le ferais. Il n’y a pas une seule image sur Instagram publiée par Kim Kardashian qui ne soit pas retouchée et mise en scène. Pas une seule. Alors, parlons d’objectivité. Elle n’a jamais existé, et elle n’existe certainement pas davantage aujourd’hui. Il y a 30 ans, voire 20 ans, Rizzoli aurait peut-être publié l’un de mes livres, un recueil de portraits d’une star. Aujourd’hui, les stars le font elles-mêmes. Il y a donc un changement majeur.
À suivre…
