Voici le deuxième épisode de la conversation entre Sandro Miller et Matthew Rolston, au cours duquel les deux photographes — basés respectivement à Chicago et à Hollywood — reviennent sur leurs débuts dans la photographie, la nature du portrait et la direction qu’ils comptent prendre par la suite.
[Sandro Miller]
Peu de temps après, en 1993, on m’a accordé trois minutes avec Michael Jordan. En 1993, Michael était une superstar immense. Il était constamment devant les objectifs des photographes. Quand il n’était pas sur le terrain, il était devant une caméra pour tel ou tel spot publicitaire. Le directeur artistique m’a donné trois minutes et, pendant ces trois minutes, j’ai réalisé 72 portraits de Michael. Je me suis préparé pendant sept heures. Cela paraît relativement simple, mais quand on subit un tel niveau de pression, on n’a droit à aucune erreur. On ne peut pas laisser passer un moment pareil sans atteindre la perfection.
Pour ma préparation et ma pré-lumière, j’ai trouvé un homme de la même taille et du même teint que Michael ; j’ai travaillé cet éclairage toute la nuit. Je suis resté sur place jusqu’à ce que Michael arrive tôt le lendemain matin. Michael est entré. Il a dit : « Sandro, j’ai quelques minutes. » Je lui ai donné un col roulé, il l’a enfilé, et nous nous sommes mis au travail. J’avais préparé une liste d’émotions que je voulais traverser. Au début de ces trois minutes, il n’y avait personne dans la pièce, à part mon assistant, Michael et moi. Mais quand j’ai eu terminé, comme la communication verbale entre nous était si intense — presque au point de crier, parce que j’essayais de faire surgir quelque chose de Michael —, une foule énorme était apparue, et je dois dire qu’elle était, d’une certaine façon, stupéfaite par ce qu’elle venait de voir.
[l’écran montre deux portraits de Michael Jordan par Sandro, l’un après l’autre]
Sandro Miller, Michael Jordan, du livre I Can’t Accept Not Trying, 1994
Sandro Miller, Michael Jordan, du livre I Can’t Accept Not Trying, 1994
Et cette image-ci est probablement l’une des images les plus iconiques jamais réalisées de Michael. Je lui avais dit : « Michael, il faut que nous allions maintenant vers un endroit qui fait vraiment mal. »
[l’écran montre le troisième portrait de Michael Jordan par Sandro]
Sandro Miller, Michael Jordan, du livre I Can’t Accept Not Trying, 1994
Son père était mort trois mois plus tôt. Il a baissé la tête. On pouvait presque voir une larme lui monter à l’œil. J’ai déclenché, puis nous sommes passés à l’émotion suivante. Ce travail s’est retrouvé en couverture de dizaines de magazines dans le monde entier parce que c’était Michael — sans produit. Il ne faisait la publicité de rien. À cette époque, il était rare d’obtenir un portrait de Michael Jordan qui ne fasse pas la promotion d’un produit quelconque.
Michael a publié un livre intitulé « I Can’t Accept Not Trying ». Il s’en est vendu 1,4 million d’exemplaires. Il était entièrement composé de mes images et des mots de Michael. Cette série, avec la série des bikers, a inscrit mon nom sur la carte. La séance avec Jordan et l’article dans The New Yorker ont inscrit le nom SANDRO sur la carte.
C’est là que tout a changé pour moi, parce que « Sandro » devenait un nom familier dans le monde entier… c’est à ce moment-là que j’ai commencé à recevoir les appels pour les grandes commandes commerciales.
Matthew, quelle a été ta première grande opportunité ?
[Matthew Rolston]
D’accord, j’étais encore étudiant à ArtCenter à Pasadena ; c’est là que j’ai étudié la photographie.
[l’écran montre le bâtiment Ellwood d’ArtCenter]
ArtCenter College of Design Hillside Campus (Ellwood Building), photographié par Regina Antonioli, 1976
Mon frère aîné Dean, qui était galeriste à New York à l’époque, avait un petit espace un peu bricolé à Soho, qui ressemblait alors à un paysage bombardé, un enfer abandonné — il n’y avait rien là-bas. Enfin, il y avait quelques artistes.
[l’écran montre une image de Soho par Thomas Struth]
Thomas Struth, Crosby Street, Soho, New York 1978
Et Dean connaissait Andy Warhol. Andy avait autour de lui un cercle de personnes, un cercle social composé surtout, honnêtement, de très beaux jeunes hommes, si je puis dire.
[Sandro Miller]
[rires]
[Matthew Rolston]
Eh bien, moi je n’étais pas de ceux-là, mais mon frère, certainement. Mon frère était un vrai tombeur, alors j’ai pu suivre mon grand frère et la troupe qui gravitait autour d’Andy — qui allait sans arrêt à cinq ou six événements dans la même soirée, traînant son entourage avec lui —, et moi j’étais un peu tout au bout du défilé, celui qui balaie après l’éléphant [rires]… J’étais le dernier à passer sous le cordon de velours, et j’ai pu, très jeune, aller au Studio 54 et rencontrer quantité de gens extraordinaires.
[l’écran montre une image de foule au Studio 54]
Robin Platzer, Andy Warhol and Friends at Studio 54, 1978
Et soudain, le magazine d’Andy, Interview, avait besoin de quelqu’un à Los Angeles pour faire le portrait d’un jeune réalisateur qui n’avait pas encore vraiment imposé sa marque… Steven Spielberg.
[l’écran montre le portrait d’Andy Warhol par Frances Ing dans les bureaux d’Interview]
Frances Ing, Andy Warhol, photographié dans les bureaux du magazine Interview à son usine d’Union Square West, New York, v. années 1980
Ainsi, mon premier portrait publié d’une certaine importance a été commandé par le magazine parce que, par commodité, ils avaient besoin de quelqu’un à Los Angeles.
Le photographe avec lequel ils travaillaient habituellement à Los Angeles les avait envoyés promener. Il leur en voulait parce qu’il avait photographié Cher et qu’ils avaient recadré son image.
[Sandro Miller]
[halètement]
[Matthew Rolston]
Oh mon Dieu !
[Sandro Miller]
[rires]
[Matthew Rolston]
Alors il a refusé. Refusé : « Je ne le fais pas. » Et ils ont dit : « Bon, prenons… attends, ce n’est pas le petit frère de Dean, ce gamin photographe ? Prenons-le. » C’est ainsi que je l’ai fait, et je n’ai pas réalisé sur le moment que j’étais déjà en train de m’engager sur la voie d’une photographie conceptuelle, sans vraiment savoir ce que c’était.
Je n’ai pas reçu une formation intellectuelle au sens strict. J’ai beaucoup appris et je me suis beaucoup formé moi-même depuis cette époque. Mais bien sûr, la première étape… quelle est la première étape de n’importe quel projet ? [au public] Quelqu’un ? Quelle est l’étape numéro un dans tout ce que nous faisons ? Qu’est-ce que c’est ? La recherche, n’est-ce pas ? Oui, la recherche. On ne peut rien dire de quelque chose qu’on ne connaît pas.
[l’écran montre le portrait de Steven Spielberg par Matthew]
Matthew Rolston, Steven Spielberg, Close Encounters, Los Angeles, 1977
J’ai donc appelé plusieurs personnes qui connaissaient Steven Spielberg, par l’intermédiaire d’Andy et de Bob Colacello, le rédacteur en chef, bien sûr. Andy et Bob ont aussi fait en sorte que j’assiste à une projection privée de Close Encounters — qui n’était pas encore sorti. Spielberg venait juste de faire Jaws.
Et cet éclairage, aussi simple soit-il, était conceptuel. C’était comme s’il se trouvait dans les lumières d’atterrissage d’un vaisseau spatial en suspension. C’est fait d’une manière très simple, mais déjà, j’essayais d’ajouter une touche conceptuelle, de faire un commentaire… de faire de mes photographies une expérience de divertissement à part entière. Steven est entré avec ce tee-shirt. J’avais tout un portant de vêtements pour lui et j’ai décidé, plutôt que de le styliser… de ne pas le faire. De le laisser être lui-même et de marquer l’image avec les moyens les plus simples : la lumière et l’objectif. Et cela a beaucoup plu, et une chose a mené à une autre. Mon décollage a été plutôt progressif…
En quelques années, je photographiais déjà un certain nombre de couvertures pour Interview.
[l’écran montre la couverture d’Interview de Matthew avec Cyndi Lauper]
Interview Magazine | Cyndi Lauper
Couverture du magazine Interview, numéro spécial « Music » avec Cyndi Lauper. Photographie de Matthew Rolston, illustration de Richard Bernstein. Avril 1986
… ce qui m’a conduit vers d’autres magazines. Jann Wenner m’a particulièrement ouvert des portes. À l’époque, beaucoup de gens suivaient Andy et copiaient tout ce qu’il faisait. Et honnêtement, Jann Wenner — le fondateur, rédacteur et éditeur de Rolling Stone —, si Andy voulait quelque chose ou trouvait quelque chose cool, alors Jann le voulait aussi. Et Jann voulait faire évoluer son magazine, qui était alors une sorte de journal de reportage un peu brut — enfin, « rag », ce n’est pas très gentil, mais quelque chose de rugueux, presque une newsletter, faite uniquement de photos en coulisses, de photos prises sur la route… et bien sûr Annie [Leibovitz] en était la star. Jann voulait transformer son magazine au rythme de l’évolution de la culture… en magazine d’images. Et Interview était alors la vitrine des magazines d’images.
[l’écran montre la couverture de Rolling Stone de Matthew avec Bono]
Couverture du magazine Rolling Stone, avec Bono photographié par
Matthew Rolston, 1987
Jann voulait donc Matthew Rolston, Herb Ritts et Greg Gorman… trois photographes d’Interview — sans compter Richard Avedon et quelques autres grands portraitistes — pour travailler à Rolling Stone. Après cela, Harper’s Bazaar m’a remarqué. La culture a changé, et j’étais là. Au bon endroit, au bon moment.
[l’écran montre la couverture de Harper’s Bazaar de Matthew avec Isabella Rossellini]
Couverture du magazine Harper’s Bazaar, numéro spécial « style » avec Isabella Rossellini photographiée par Matthew Rolston, 1989
[Sandro Miller]
Quelle histoire. C’est formidable. Quelle opportunité aussi, Matthew.
Je veux simplement dire, Matthew, que tu as eu beaucoup de chance, parce que tu es arrivé à une époque où il était encore possible de devenir un photographe superstar. Tu photographiais ces grandes figures et tu contribuais à faire d’elles des icônes, et j’ai le sentiment que cela s’est perdu. Notre monde est saturé d’images et tout le monde cherche à devenir une « superstar ». Toi, tu as participé à la fabrication de ces superstars.
[Matthew Rolston]
Il y avait très peu de plateformes. Bien sûr, il n’y avait ni internet, ni réseaux sociaux, ni Instagram, ni TikTok. Donc, si l’on disposait d’une plateforme comme Interview, Rolling Stone ou Harper’s Bazaar, beaucoup de gens y prêtaient attention. C’est très différent aujourd’hui. Et j’ai eu beaucoup de chance.
Alors Sandro, nouvelle question.
« Quelles sont les influences principales sur votre travail ? »
J’ai hâte d’entendre ça.
[Sandro Miller]
Les influences principales… très tôt… va à ma première image.
[l’écran montre une série de trois portraits de Diane Arbus, l’un après l’autre]
Diane Arbus, Identical Twins, Roselle, N.J., 1966
Diane Arbus, A young man in curlers at home on West 20th Street, N.Y.C., 1966
Diane Arbus, Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C., 1962
Diane Arbus… pour sa prise de risque. J’ai commencé à étudier son travail très tôt. Elle faisait une photographie que personne d’autre ne faisait. Elle s’aventurait dans un territoire de l’étrange… du marginal… de l’unique… et elle donnait une scène à des gens qui, d’ordinaire, n’en avaient pas. J’aimais cette prise de risque chez Diane Arbus.
[Matthew Rolston]
Diane Arbus aussi (pas si différente de toi, Sandro) ; elle et son mari avaient une pratique commerciale florissante dans la photographie de mode. Et cette nouvelle esthétique de sa part constituait un rejet total de ces valeurs… un rejet très puissant.
[Sandro Miller]
Tout cela, c’est Diane. Tout cela, c’est son travail personnel. Ce sont des projets qu’elle a choisi d’aller faire. Je pense qu’elle allait vraiment voir ses rédacteurs et leur disait (ou leur demandait peut-être) ce qu’elle aimerait photographier. Je ne sais pas si c’étaient des commandes venant spécifiquement des magazines. Je pense qu’elle avait beaucoup de ses propres idées sur ce qu’—
[Matthew Rolston]
[l’interrompant] C’étaient entièrement des projets personnels, autant que je sache de l’histoire de ce travail.
[Sandro Miller]
[l’écran s’attarde sur le portrait « A Jewish giant… » de Diane Arbus]
Diane Arbus, A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y., 1970
Du géant ?
[Matthew Rolston]
Oui, elle s’intéressait aux sous-cultures…
[Sandro Miller]
Oui, aux sous-cultures.
[Matthew Rolston]
… l’une de tes passions, Sandro. Et en particulier aux marginaux et aux gens qui constituaient une répudiation des valeurs droites, typiques, bourgeoises.
[l’écran montre le portrait de Joe Louis par Irving Penn]
Irving Penn, Joe Louis, New York, 1948
Parlons de Joe Louis par Penn.
[Sandro Miller]
D’accord, passons à Irving Penn. Irving Penn est ma plus grande influence. J’aspirais à son éclairage. Son éclairage, sa technique, et surtout sa technique dans la chambre noire, étaient tout simplement magnifiques.
[l’écran montre le portrait de Miles Davis par Irving Penn]
Irving Penn, Miles Davis, New York, 1986
Penn passait des heures et des heures à tirer lui-même ses images, et il réalisait ces magnifiques tirages au platine, absolument stupéfiants, splendides et d’une perfection irréprochable. Ils sont méticuleusement tirés. Quand vous allez voir une exposition Irving Penn, vous êtes face au maître. Chaque tirage que vous voyez devant vous est fait avec intention et avec perfection.
[Matthew Rolston]
Et entièrement réalisé à la main. Pas de magie numérique.
[Sandro Miller]
Ici, c’est Yousuf Karsh.
[l’écran montre les portraits de Churchill et d’Hemingway par Yousuf Karsh, l’un après l’autre]
Yousuf Karsh, The Roaring Lion, 1941
Yousuf Karsh, Ernest Hemingway, 1957
Yousuf Karsh avait une manière de rendre ses sujets nobles et héroïques ; c’est quelque chose que j’aimais beaucoup dans son travail. Les différents angles de prise de vue qu’il employait m’ont aidé à comprendre où placer la caméra, comment faire paraître quelqu’un plus fort et plus noble — plus puissant.
[Matthew Rolston]
Penses-tu que le travail de Karsh prolonge la tradition du portrait peint du XIXe siècle ? J’ai l’impression que son travail de cette période est davantage lié à la peinture qu’au modernisme photographique.
[Sandro Miller]
C’est intéressant que tu dises cela, parce que je crois que mon image suivante est justement de la peinture classique de la Renaissance.
[l’écran montre le Doge Loredan de Bellini et la Joconde, l’un après l’autre]
Giovanni Bellini, Portrait of Doge Leonardo Loredan, c.1501-02
Leonardo da Vinci, Mona Lisa, c.1503-1507
Une grande partie de mon travail est inspirée par la peinture italienne de la Renaissance. Ce que vous voyez dans un grand tableau, c’est un noble qui a probablement une certaine fortune, qui a commandé à un peintre de venir dans son château pour faire son portrait. Vous êtes donc à l’intérieur de ce château, où il n’y avait pas des fenêtres partout. Le peintre trouvait la lumière qui passait par ces petites ouvertures et y installait son sujet.
Cette lumière était très directionnelle, créant un effet de « clair vers ombre » sur le modèle. C’est ce qu’on appelle un éclairage « classique ». C’est cet éclairage classique des peintures de la Renaissance, Matthew, qui m’a permis de développer mon propre style de lumière pour mes portraits.
[Matthew Rolston]
J’ai aussi l’impression qu’il y a chez toi une bonne dose de référence à Rembrandt. C’est juste ?
[Sandro Miller]
Oui, absolument.
Bon, Matthew, quelles sont les influences principales sur ton travail ?
[Matthew Rolston]
Eh bien, je vais commencer, en réalité, par l’enfance, parce qu’au-delà de mes visites au cabinet du médecin où je voyais des portraits hollywoodiens, ma maison était remplie de magazines.
[l’écran montre la couverture d’octobre 1954 de Harper’s Bazaar par Avedon]
Richard Avedon, Cherry Nelms portant une étole en renard Royal Canadian Opaline par Ritter Bros., collier et boucles d’oreilles en diamants par Schering, Harper’s Bazaar (octobre 1954). Photo de couverture
J’ai grandi dans l’Amérique du milieu du siècle. Mon père était avocat d’affaires en entreprise. Ma mère était femme au foyer, et elle collectionnait Harper’s Bazaar depuis son adolescence et les avait tous conservés. Ainsi, au moment où j’en ai pris conscience, vers six ou huit ans (donc au début des années 1960), j’avais déjà le nez plongé dans sa collection du Bazaar. Au passage, ma mère n’était pas une fashionista. Elle était plus sportive, cavalière. Elle ne se maquillait pas et n’allait pas au salon de beauté, mais elle aimait la beauté, et elle aimait lire, et Harper’s Bazaar, je ne sais pas si vous le savez, publiait une fiction incroyable. Sous la direction de Carmel Snow, Harper’s Bazaar était un magazine véritablement intellectuel.
Je lisais donc tous ces articles, Carson McCullers, les récits de Truman Capote, etc., mais la photographie… vous savez, les enfants de mon époque, les petits garçons, connaissaient peut-être leurs vedettes sportives préférées. Ils connaissaient Mickey Mantle, les moyennes au bâton et tous les détails, chapitre et verset, à six ou huit ans. Moi, je connaissais l’ours de Harper’s Bazaar.
[Public]
[rires].
[Matthew Rolston]
Je savais qui était Diana Vreeland. Je savais qui était Alexey Brodovitch. Je lisais absolument tout, donc j’avais vraiment le nez plongé dans Bazaar, et c’est là que j’ai commencé à découvrir le travail de Richard Avedon, qui a probablement exercé sur moi autant d’influence que Penn sur Sandro.
Je ne crois pas qu’on puisse grandir dans l’Amérique du milieu du siècle, s’intéresser aux magazines et au portrait, sans être influencé, sans être l’« enfant » de ces deux grands photographes jumeaux, Penn et Avedon. C’est impossible.
[l’écran montre le portrait de mode de Dorian Leigh par Avedon]
Richard Avedon, Dorian Leigh, Evening Dress by Piguet
Appartement d’Helena Rubinstein, Paris, août 1949
C’est probablement l’image de mon enfance. Je l’avais accrochée sur mon mur. C’est Dorian Leigh dans la salle de bains d’Helena Rubinstein à Paris. Pour moi, c’était l’incarnation même de l’élégance. La forme. C’était si irréel, magnifique, élevé et magique. Cette image a donc exercé sur moi, enfant, une influence considérable.
[l’écran montre la couverture de Homebodies de Charles Addams]
Charles Addams, Homebodies, couverture, 1954
Quand j’étais enfant, mon livre d’histoires préféré, celui dont je voulais qu’on me fasse la lecture, était une compilation du New Yorker de dessins de Charles Addams. Il s’appelait Homebodies. Bien sûr, il y avait le glamour de Morticia et l’humour noir. Regardons-en un.
[l’écran montre un dessin de la famille Addams avec Morticia]
Dessin de Charles Addams pour le New Yorker, 1952
C’était mon dessin préféré de l’enfance. « Le genre de journée qui vous fait aimer être en vie ! »
[Public]
[rires]
[Matthew Rolston]
Et il y en avait un autre où l’on voyait Pugsley et Wednesday attiser le feu, construisant un gigantesque brasier rugissant dans le salon en ruine, tandis que Morticia et Gomez regardaient, et Morticia disait : « Oh, les petits chéris. Ils croient encore au Père Noël. »
[Public]
[rires]
[Matthew Rolston]
Alors maintenant, nous avons le glamour d’Avedon, l’humour noir de Charles Addams, ce grand style, puis la découverte d’Andy Warhol à l’adolescence… et vous verrez dans mon travail photographique cette image carrée.
[l’écran montre Turquoise Marilyn de Warhol]
Andy Warhol, Turquoise Marilyn, 1964
Encore une fois, cette image résonne énormément chez toi, Sandro. La tienne est juste ici, dans la salle avec nous ! [il désigne au mur la recréation par Sandro et Malkovich de cette image]
Il existe de nombreuses versions des Marilyn d’Andy, mais Turquoise Marilyn est LA Marilyn. Et c’est celle que tu as recréée avec John Malkovich, celle qui a attiré mon regard plus que toute autre. Elle soulève pour moi tout un ensemble de réflexions sur « qu’est-ce que la célébrité ? » et « qu’est-ce qu’un état de présentation élevé ? ». Je pense que notre culture moderne considère la célébrité comme des « dieux et déesses » de l’écran. C’est une sorte de substitut tordu au culte de la divinité. Vraiment.
Je veux dire : pensez à une séance photo avec une célébrité, surtout une très belle femme. C’est une forme moderne d’adoration. Si elle est la déesse, elle est ointe… eh bien, cela correspond aux cheveux et au maquillage. Ensuite, on la conduit dans la chambre cérémonielle, le studio photo. C’est l’autel. Elle se place sur sa marque, n’est-ce pas ? Moi, je m’agenouille devant elle, très en contre-plongée avec mon appareil, et les « célébrants », c’est l’équipe ! Je ne dis pas que ce soit sain, mais c’est la nature tordue et contradictoire de l’être humain dans le monde d’aujourd’hui. Absolument.
Donc, beaucoup de choses se condensent pour moi dans cette image. Ce sont là mes influences principales, si je devais les ramener à quelques-unes.
[l’écran montre le portrait de Tere Tereba par Hurrell en 1977]
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George Hurrell, Tere Tereba, portrait pour Interview Magazine, 1977
C’est une partie importante. C’est vraiment ce qui a déclenché mon désir de recréer le vieil Hollywood. J’ai réalisé, dans mes premières années professionnelles, une série de photographies — vous en verrez certaines dans ma rétrospective intitulée Hollywood Royale — où je suis allé très loin dans ma connaissance des photographes glamour des années 1930, en particulier George Hurrell. Le même Hurrell auquel j’avais été exposé enfant. Cette image de Hurrell date de 1977.
Voilà ce qui s’est passé. Andy avait rencontré Hurrell. Je pense qu’Andy Warhol, George Hurrell (qui était évidemment encore vivant en 1977, et qui a pris cette photo) et Helmut Newton sont les pères de la renaissance du glamour à la fin des années 1970. Et les enfants [photographes] de ces trois hommes, c’est moi-même, Herb Ritts, Greg Gorman et quelques autres. Cette image représentait une amie à moi. Elle s’appelait Tere Tereba. C’était une « superstar » de Warhol, c’est-à-dire une jeune starlette qui intéressait Andy parce qu’elle ressemblait beaucoup à l’ancienne vedette glamour hollywoodienne Hedy Lamarr.
Andy a donc décidé de faire appel à George Hurrell pour ressusciter le glamour — et Hurrell n’avait pas fait de photo glamour depuis quinze ou vingt ans. Et cette image est authentique… elle a vraiment l’air de venir des années 1930. C’est totalement réel. Et elle a été publiée dans Interview. C’est à peu près à l’époque où j’ai commencé moi-même à être publié dans Interview, et cela a constitué un indice énorme, une influence majeure : ce monde du glamour, cette peau, cette intensification du mystère pouvaient revenir. Peut-être de manière ironique pour ma génération, et non sincère. Mais malgré tout, cela pouvait revenir. Voilà la dernière influence que je voulais partager avec vous.
A suivre…
