La Folie des Photographies
L’écrivain britannique David Campany, commissaire d’expositions et écrivain, éditeur ou contributeur à d’innombrables publications, peut parler de la photographie. Cela permet de rendre compte du ton assuré avec lequel il sélectionne 120 photographies et, dans le cadre de la double page consacrée à chacune, commente les aspects particuliers des images. Non classés par ordre chronologique, ils traversent toute une gamme de techniques, de genres et de problèmes et, ce faisant, fournissent la base d’un parcours visuel et verbal à travers les cultures et les contextes.
On Photographs est une excursion édifiante car Campany est capable de dire quelque chose de frais sur chaque image – certaines sont aussi familières que d’autres sont surprenantes – sans se répéter. Ce qui ressort de sa démarche, c’est un sens aigu de la manière dont les photographies peuvent exprimer quelque chose qui n’était pas un objet conscient de perception lorsque la caméra l’a enregistré. Ces expressions, remodelant notre conscience sans la présence du langage, ne nous sont pas présentées pour inspection mais arrivent latéralement, comme les souvenirs spontanés de Proust. Ils possèdent une autonomie, absorbant notre position dans l’image comme ils le font pour le photographe, évoquant la fable de Walter Benjamin sur un peintre chinois exposant son paysage à des amis. Ils examinent le tableau, mais lorsqu’ils se détournent pour offrir une appréciation à l’artiste, ils constatent qu’il a disparu. Ce n’est qu’en regardant le rouleau qu’ils se rendent compte qu’il est devenu une partie du tableau.
Campany distingue une photo de Toshio Shibata (qui était peintre) pour la manière caractéristique dont son appareil photo semble disparaître face à des projets de génie civil situés dans des environnements préservés. Dans sa photo d’un barrage, l’eau chevauche une frontière entre la nature et la technologie, attachant des incommensurables apparents – une cascade avec un flanc de montagne derrière et des murs de béton pur – d’une manière à la fois naturelle et dénaturée .
L’œil éclectique de Campany allie l’attention aux détails avec des réflexions non didactiques. Il voit l’image de la dentelle de Fox Talbot comme « scientifique et froide, mais intime et douce » et regarde le montage de Sear, à l’aide d’un « stylo » sur une tablette, comme » une vertu innovante ce que la main pourrait signifier pour la photographie. Regardant » Les Pillards de Luc Delahaye, pris en Haïti quelques jours après le tremblement de terre dévastateur de 2010, il loue la clarté avec laquelle l’exigence et le chaos d’une situation extrêmement tendue sont dépeints: les couleurs vertes, bleues et rouges confortables reviennent à une normalité d’avant le séisme mais les visages des pillards sont chargés de consternation pour quelque chose qu’ils ont laissé derrière eux. La valeur de ce type de photojournalisme peut résider dans la façon dont il se contente de montrer plutôt que d’expliquer ou de persuader. Dans cette optique, Campany sélectionne la photo de François Aubert de la chemise portée par l’homme, désigné par Napoléon III comme empereur du Mexique, lors de son exécution par un peloton d’exécution en 1867 après le retrait des Français du pays. L’image de la chemise, représentée épinglée sur un cadre en bois, ne porte aucun message politique et cela peut être la source de sa puissance.
Même lorsqu’une photographie est prise dans un but explicite, sa réception changera avec le temps. Kwame Brathwaite était actif dans les années 1960 et 1970, répondant au mouvement «Black is Beautiful» en montrant des femmes qui gardaient leurs cheveux naturels, défiant la présomption de blancheur dans la notion hollywoodienne de la beauté. C’est le but évident de sa photo de 1966 de sept modèles, mais, avec Black Lives Matter mettant en lumière des événements inachevées plus d’un demi-siècle après le mouvement des droits civiques, son pouvoir accusateur n’est plus latent. Ce qui a commencé dans sa vie comme une déclaration de style a vu sa lisibilité réécrite; n’étant plus une image statique, les femmes jettent leur corps dans la même direction, chacune posant une question, demandant une explication.
L’histoire de la photographie peut être lue comme une série d’essais et d’épreuves, comme lorsque William Fox Talbot, en 1845, posa un morceau de dentelle noire directement sur du papier sensibilisé et l’exposa au soleil pour produire un négatif. Campany commente cela avant de passer, à la page suivante, et montrer un montage d’Helen Sear d’un portrait et d’un paysage créés avec Photoshop. Le lien thématique entre les deux images, celui des pratiques expérimentales, n’est pas souligné et aucun jugement n’est porté.
L’inventaire de Campany contient des multitudes mais il y a un axiome sous-jacent à sa sélection, basé sur la reconnaissance de l’étrangeté que les photographies peuvent posséder: «Dans chacune il y a une sorte de folie», dit-il. Nous pensons savoir ce que nous regardons jusqu’à ce que nous regardions à nouveau et trouvions quelque chose, pétrifié dans un moment figé, attendant d’être vu à la surface des choses. Pas une essence mais une apparence envoûtée, un fragment de ce qui aurait pu être appelé la vérité. Plus prosaïquement, c’est ce que l’on remarque dans la précision exquise des mains et des pieds de Julianne Moore dans la mise en scène de Gregory Crewdon d’une femme en difficulté dans une maison du Vermont. La maison était restée vide pendant quatre ans depuis que la propriétaire, une femme qui y avait élevé une famille, était décédée, laissant tout comme c’était autrefois.
Sean Sheehan
On Photographs by David Campany est publié par Thames & Hudson
