Pendant 35 ans Robert Pujade dirigera les conférences et les débats lors des festivals. Il s’attache ici à raconter la naissance de la critique photographique française à travers Michel Nuridsany, Hervé Guibert et Christian Caujolle.
Lorsqu’en 1980, le directeur des Rencontres Internationales de la Photographie me demanda d’assurer les débats quotidiens entre les photographes invités et le public du festival, je ne me doutais pas que cette aventure durerait 35 ans, ni qu’elle déciderait de mon avenir d’écrivain et de chercheur. Au fil des ans, j’ai préparé des photographes parmi les plus célèbres de la planète à supporter cette épreuve d’une confrontation avec un public pas toujours commode dont je tentais d’apaiser les réactions parfois contrastées. C’est dans ce contexte que j’ai rencontré dès le début de mon activité, Christian Caujolle et Hervé Guibert, respectivement critiques à Libération et au Monde. J’étais fasciné par leur apparente facilité à écrire au quotidien des textes pertinents à propos des photographes ; par opposition à ma lenteur de chercheur universitaire. Je voulais comprendre comment ils trouvaient leurs sources d’inspiration et quels étaient leurs ressources documentaires. Je dois à Christian Caujolle de m’avoir consacré beaucoup de son temps pour aborder ces questions avec moi et permis d’accéder aux archives des journaux. Il s’en est suivi une thèse de doctorat de plus de mille pages, La Naissance de la critique photographique en France entre 1970 et 1985.
Les quelques lignes qui suivent n’en sont pas un résumé, mais une réécriture très succincte du chapitre consacré à la mise en place des rubriques photographiques du Figaro, du Monde et de Libération, un hommage à ces journalistes écrivains qui ont contribués au formidable essor de la photographie, dans une période où sa créativité était méconnue du grand publicÀ partir de 1971 dans Le Figaro, de 1977 dans Le Monde et de 1978 dans Libération, une rubrique critique, concernant l’actualité de la production photographique, va se mettre en place de façon régulière. Cette rubrique sera tenue par le même rédacteur, c’est-à-dire, respectivement pour chacun des quotidiens cités, par Michel Nuridsany, par Hervé Guibert et par Christian Caujolle.
Deux observations conduisent à considérer la création de ces rubriques comme un événement d’importance dans l’histoire de la photographie :
– Dans la forme qu’elles prennent, tout d’abord, ces rubriques critiques sont sans précédent dans la presse quotidienne nationale. Si des articles avaient pu être consacrés occasionnellement à des expositions ou à des événements majeurs de l’actualité photographique, celle-ci n’avait jamais fait l’objet d’une information régulière et spécialisée à l’attention des lecteurs de quotidiens nationaux. La création photographique devient, à partir du développement de ces critiques quasi quotidiennes, l’objet d’une information suivie.
– D’autre part, la durée même pendant laquelle les critiques photographiques vont conduire leur rubrique naissante constitue un phénomène remarquable : ces premiers rédacteurs resteront en effet responsables de leur rubrique, au moins jusqu’en 1985,[1] développant ainsi, à côté de la recherche théorique sur la photographie ou de la presse spécialisée, un discours personnel sur la contemporanéité de la photographie et sur sa valeur esthétique.
Que la photographie apparaisse comme un sujet original dans ces quotidiens, cela ne s’entend pas seulement de la nouveauté des rubriques crées à son intention. Cette originalité tient aussi au fait qu’entre 1970 et 1980 en France, la photographie n’est pas encore reconnue comme un mode d’expression culturel à l’égal de ceux qui sont suivis et promus par une critique à la fois active et traditionnelle. Non seulement les institutions culturelles, comme les galeries ou les musées, mais encore la recherche théorique, historique ou esthétique, manifestent peu d’intérêt pour la photographie.
Mais plus encore que la rubrique, qui pourrait ne correspondre qu’à une mise en ordre des feuillets culturels d’un quotidien, l’intervention d’un rédacteur spécialisé est le signe que la photographie est perçue comme un objet culturel distinct, doté d’une vie propre, appelé à se développer à l’occasion des événements nécessitant une attention et une compétence spécifiques. Ainsi, cette critique journalistique naissante constitue, dans un contexte historique où la photographie n’est pas encore pensée, une détermination particulière de cette image mal connue.
Ces trois caractéristiques – le sujet, la rubrique régulière et le rédacteur spécialisé – que développent Le Figaro, Le Monde, et Libération réalisent bien la naissance d’une forme particulière de discours sur la photographie. Naissance plutôt que commencement, car si l’on a commencé d’écrire sur la photographie, dans les journaux ou ailleurs, bien avant cette période, les propos tenus alors ne s’inscrivaient pas dans ce dispositif.
Mise en place des premières rubriques
Il revient à Michel Nuridsany d’avoir joué un rôle de pionnier dans la critique journalistique, rôle d’autant plus difficile que la photographie n’était pas du tout reconnue auprès du grand public auquel il s’adressait. Il aborde cette mission dans contexte plus défavorable que celui que connurent Hervé Guibert et Christian Caujolle. Il fallait faire sortir la photographie de l’oubli où elle était tenue depuis près de quarante ans, convaincre et instruire sur un sujet a priori inintéressant pour les lecteurs des grands quotidiens nationaux. Au cours des années 1977 et 1978, lorsque Hervé Guibert et Christian Caujolle inaugurent la même entreprise dans leur quotidien respectif, la photographie est déjà établie dans des structures qui la représentent et est devenue, par là même, plus digne de constituer un élément d’information périodique.
Quoiqu’il en soit, dans chacun des cas, le développement initial de ces activités critiques dans les quotidiens constitue un enjeu d’un double point de vue :
– d’une part, l’information journalistique sur la photographie est-elle suffisamment abondante et attrayante pour développer une chronique régulière dans un, puis trois quotidiens nationaux ?
– d’autre part, cette entreprise a-t-elle un sens par rapport aux lecteurs qui la découvrent et peut-elle en changer les pratiques culturelles ?
Cette double préoccupation a paru dominante dans la mise en place de chacune de ces rubriques critiques dont l’analyse devrait mettre à jour le statut de critique que s’octroie chacun des titulaires de ces rubriques, la place de chacun dans l’emplacement institutionnel où il écrit et les critères de pertinence qu’il déploie au recueil de l’information.
Les débuts de Michel Nuridsany (1969-1973).
Les deux premières années pendant lesquelles Michel Nuridsany prend la plume au Figaro sont en apparence exclusivement réservées à des informations sur les nouveautés technologiques ou à des conseils pratiques et techniques pour bien réussir ses photographies dans des circonstances particulières. Durant cette période la place accordée à ces articles dans le quotidien est significative : les textes sont insérés soit dans les pages intitulées “Tourisme et Loisirs”, soit dans les pages météo. Presque rien ne distingue alors ces écrits de ceux que l’on peut lire à la même époque dans le magazine “Photo”, si ce n’est un détail qui a symboliquement son importance : Michel Nuridsany signe ses articles.[2]
A partir de 1971, la rubrique du Figaro prend de l’importance et l’on voit poindre une critique photographique autonome se libérant progressivement, dans le champ de l’écriture, de l’horizon technique que Michel Nuridsany s’était fixé jusque-là. De fait, si l’on met de côté les six articles qui constituent encore cette année-là un propos uniquement technique, il reste que l’ensemble des articles développe quatre orientations nouvelles qui confèrent à la critique photographique ses conditions de possibilité et d’existence. Ces quatre orientations sont les suivantes :
a) une prise de position engagée pour la photographie et une opposition à l’art contemporain. Par exemple, l’article du Figaro du 5 mai 1971 intitulé Les meilleures photographies de reporters de Paris-Match, est l’occasion d’établir une différence spécifique et qualitative entre la photographie et l’art contemporain : Alors que l’art contemporain, dans son ensemble, tend à se couper de la vie, se sclérose et se perd en recherches formelles, ces photographes, humblement, mais avec force, nous montrent dans toute sa crudité, la vie… c’est la comédie humaine que ces reporters nous donnent à voir.
b) la recension d’événements importants.
Dix-huit articles sont consacrés à des manifestations en 1971 contre huit seulement à l’actualité technique. La recension d’événements relativement importants pour la photographie, représente une date historique selon le critique du Figaro : L’année 71 marquera-t-elle une date dans l’histoire de la photographie en France ? La création de multiples galeries de photographies à Paris, un engagement de plus en plus net du public pour ces manifestations nous inclinent à le penser. La publication de cet ouvrage[3] qui permet d’espérer dans l’édition la même évolution, nous confirme dans cette impression. (Le Figaro, 21/12/1971) Le début de la critique de Michel Nuridsany coïncide donc avec les premiers signes d’un essor culturel nouveau en faveur de la photographie.
c) la découverte de personnalités d’exception dans le milieu des photographes.
La nécessité de promouvoir la photographie à l’égal de l’art amène Michel Nuridsany à instituer des génies. Son engouement personnel pour l’œuvre de David Hamilton l’amène à construire un article où le nom du photographe jouxte celui des plus grands en matière de littérature et d’histoire de l’art. Déjà l’article s’intitule “À l’ombre des jeunes filles en fleur “ et commence par une effusion lyrique d’ordre général sur le corps alangui des jeunes filles qui font inévitablement penser à Nabokov et à… Hamilton. (Le Figaro, 02/09/1971)
L’autre “phare” de la création photographique est Ernst Haas, auteur d’un livre, La Création. La virtuosité du photographe, un des plus grands du moment est assortie des superlatifs qu’elle suscite (“beauté stupéfiante”, “lyrisme d’une force inouïe”, etc.) et l’ensemble de cet éloge à la Création se termine par une phrase composée de deux comparatifs : “Comme Michel-Ange, comme Haydn “. (Le Figaro, 21/12/1971)
Cette entreprise de promotion de génies de la photographie reste solidaire du combat pour la défense de la photographie qui est méconnue dans sa dimension créative et qui, pour cette raison, justifie qu’une rubrique journalistique la fasse sortir de l’oubli.
d) la recension d’expositions présentant des intérêts différents.
Les trois premières orientations de cette critique naissante lui ayant assuré des fondements possibles, il reste alors à assurer la recension des manifestations photographiques de façon régulière. Mais dans cette jeune critique, une caractéristique singulière apparaît comme une esquive pour répondre à la difficulté de trouver un langage adapté à la critique photographique. L’appréciation positive des œuvres use d’un subterfuge qui consiste en une dérive comparative : la photographie, même mal connue, est l’égale d’autres arts reconnus dont on pourra parler plus aisément que d’elle-même.
Ainsi, l’article sur Francisque Hidalgo commence et se termine par l’affirmation : Francisque Hidalgo est un photographe impressionniste (Le Figaro, 24/11/1971), David Bailey est comparé à Antonioni (Le Figaro, 21/06/1971), Lee Friedlander assure la “synthèse entre l’art abstrait et l’art figuratif”(idem). Ce parler critique comporte un double enjeu : d’une part, il poursuit la mission de défense de la photographie en la plaçant, au cours des recensions diverses, sur le même plan que les autres arts ou que la littérature. D’autre part, il faut accréditer aussi cette critique elle-même qui n’existe nulle part ailleurs, et la situer pour cela sur le même plan que celles qui ont droit à des rubriques.
On voit donc à présent comment les quatre orientations prises par Michel Nuridsany lors de ce début des activités critiques, s’inscrivent à l’intérieur d’une stratégie cohérente où sont liées l’un à l’autre l’essor de la photographie en France et la naissance d’une critique la concernant. Le problème du rapport de la photographie à l’art devient le problème essentiel de cette critique, puisqu’il en justifie la dimension de combat, en même temps qu’il confère à la mission du critique un rôle à proprement parler politique, puisqu’en incitant le public à considérer la photographie comme parente des plus grandes oeuvres de l’art, il peut espérer modifier des pratiques culturelles, économiques et sociales.
L’intervention d’Hervé Guibert (1977-1985).
La photographie est présente dans les colonnes du Monde avant 1977, tout d’abord par des articles signés Roger Bellone qui ne concernent que la technique photographique et qui paraissent à l’occasion, sans constituer une rubrique à fréquence fixe. Par ailleurs, si Le Monde publie des articles sur des événements ou des manifestations importantes concernant la photographie, cela n’est jamais le fait d’un critique spécialisé, ni d’une rubrique particulière dans la page des arts et spectacles[4].
Afin de saisir l’originalité de l’installation de cette critique dans Le Monde, il est intéressant de se référer à une biographie rapide d’Hervé Guibert rédigée par Agathe Gaillard et publiée par la ville de Nîmes, à l’occasion de la “Rétrospective Hervé Guibert”[5] qui eût lieu dans cette ville du 8 Juillet au 15 août 1992 : “En 1977, après avoir fait des critiques de cinéma pour plusieurs revues, il entre au journal “Le Monde”, où on lui confie la critique photographique. C’est le début de la grande expansion de la photographie et il fait partie de cette génération de jeunes critiques qui découvrent la photographie en même temps que le public. Ignorant aussi bien de l’histoire de la photo que de sa pratique, plus facilement proche des jeunes artistes que des grands maîtres qui l’intimident, il est semblable au public, mais un public idéal, sensible, intelligent, assidu et comme lui, souvent séduit, jamais gagné…”
Ce détail biographique, émanant d’une personne proche d’Hervé Guibert, tend à établir que la compétence de départ du critique consiste davantage à avoir su se fondre dans le regard du public, à jouer le rôle d’un “public idéal”, plutôt que d’avoir montré des connaissances pratiques ou théoriques, et plus particulièrement des connaissances en histoire de la photographie. Mais ce qui est surprenant, c’est la rapidité avec laquelle la rubrique critique va connaître une importante fréquence : vingt-neuf articles entre le 22 septembre et le mois de décembre 1977.
a) La recension critique.
Sitôt qu’il entreprend la rubrique photographique, Hervé Guibert en propose assez vite une planification. Dès le mois d’octobre, en effet, en plus des articles conséquents et développés sur une exposition particulière, il tâche de mettre en place une sorte de calendrier des expositions ou des parutions : des articles plus réduits sont alors groupés en une colonne qui prend d’abord le nom de “Notes Photos”, puis celui de : “Le jour de la photo”.
Sa première prestation relative à la photographie, le 22 septembre, le conduit à écrire sur une exposition de photographes américains[i], et sur un livre de Bill Brandt[6].
Dans le premier article, Hervé Guibert laisse parler le décalage qui existe entre les images de l’Amérique qu’avaient “incrusté dans nos têtes les grandes épopées du cinéma américain “ et “ l’esthétique du désespoir “ que manifestent les images des douze photographes exposés.
L’angle sous lequel il aborde ces grands photographes (William Eggleston, Clarence J. Laughlin, Ralph E. Meatyard, Jerry Uelsman, Eduardo del Valle[7]) est tout à fait singulier : il interroge les photographies sur ce qu’elles ne montrent pas (les hommes, la vie) et c’est son expérience qu’il invoque contre celle des photographes pour dire : “Mais ce monde-là est faux”. La recension de l’exposition est donc la transcription d’une expérience, celle de la confrontation entre son imaginaire et les objets photographiés, et rien n’est dit sur la qualité des images, leur composition ou leur technique, ni sur les photographes.
On pourrait interpréter, sans doute, dans cette façon d’interroger les photographies à partir de ce qu’elles représentent, comme l’expression d’une certaine naïveté, le fait d’un homme qui découvre vraiment la photographie pour la première fois. Cette façon de voir serait en accord avec les témoignages selon lesquels il ne connaissait rien à l’histoire de la photographie et à sa pratique. Mais cela ne correspondrait pas, d’une part au sérieux constant de son travail critique, et d’autre part à la permanence de cette attitude de découverte, à cette manière de rapporter l’événement, en mettant en présence sa propre sensibilité et celle des photographes, après avoir dégagé le climat d’une oeuvre[8].
Les premiers écrits sur la photographie donnent la tonalité générale de ce qui fera l’originalité de cette critique photographique : la photographie est d’abord pour lui un pré-texte, c’est-à-dire une prédisposition à l’écriture qui ne trouvera son plein accomplissement que si les objets qu’elle montre retentissent sur celui qui la regarde. Cette relation duelle que va instituer Hervé Guibert entre les photographes et lui-même impose les règles du jeu de la critique, qui se mettent en place dès l’année 1977.
b) Le rapport aux photographes.
On chercherait en vain, dans cette année 1977, des superlatifs encensant tel ou tel photographe. La photographie n’est pas abordée par référence à ses grands hommes[9], ou par sa structure, mais par ses « effets »[10] à partir des objets qu’elle crée.
Sur la biographie même des photographes, Hervé Guibert reste discret, comme si cette contrainte technique d’information venait perturber son élan d’écriture. On pourra remarquer à quel point les éléments biographiques de Bill Brandt sont instillés à petite dose dans le cours des descriptions que permettent ses images. En revanche, le dernier grand article de cette année, consacré au groupe F/64, est l’occasion d’un essai biographique intime sur Immogen Cunningham et de précisions rapides sur Edward Weston et Ansel Adams.
On ne voit pas non plus de critiques négatives franches. Rien de vraiment négatif n’est écrit sur les photographes américains ou sur leurs images lors du premier article de1977 : le propos porte sur le contenu de ce qui est représenté. En fait, si le jugement de valeur ne s’impose pas nécessairement, c’est parce que dans l’attitude critique, la rencontre avec l’autre prime sur les images qui en sont le prétexte. Dans l’article sur Jan Saudek[ii], Hervé Guibert invoque la psychanalyse pour une lecture des photos qui permettrait, sans doute, d’aller plus loin que là où il est lui-même porté par le spectacle : « Il élabore lui-même ses images, un peu comme on compose un fantasme… Ses photos sont avant tout des idées de photos. Il met en scène ces idées qui semblent s’imposer à lui avec l’évidence du rêve, de l’obsession. » Si la photographie permet de remonter ainsi jusqu’à la mentalité de celui qui la crée, la critique devient alors une confrontation de personnalités.
Cette idée sur l’origine mentale ou fantasmatique des photographies fera son chemin chez Hervé Guibert, puisque dans son essai L’image Fantôme,[11] il écrira trois textes qu’il intitulera « Fantasme de photographie« . Ces textes effectuent le chemin inverse que celui emprunté dans l’article réservé à Jan Saudek; ils vont du fantasme exprimé à l’image possible et développent des idées de photographies qui se soutiennent déjà par elles-mêmes, puisqu’elles peuvent trouver corps dans l’écriture.
Ce va et vient, entre la pensée qui s’écrit et l’image qui se fait, situe les conditions de possibilités d’un lieu commun entre le texte et l’image et d’une rencontre entre le critique et le photographe.
c) Les effets de la photographie.
Mais de cette rencontre, précisément, va naître soit un terrain d’entente ou d’harmonie qui permettra à la plume du critique de s’inspirer des objets conservés par le photographe[iii], soit un rapport de force dans lequel le critique sera trop (ou trop peu) affecté par les images.
Les photographies de Diane Arbus donnent lieu à un commentaire rapide parce qu’elles font mal. Elles font trop d’effets, on ne s’y reconnaît plus entre le normal et l’anormal, mots qu’on met généralement entre guillemets, par décence. (Le Monde, 11/09/1977). Les photographies de Berlin Ouest par Gabriele et Helmut Nothhelfer font naître au contraire un long commentaire à cause de leur apparente austérité qui cache autre chose : L’air de rien, elles font peur. L’insignifiance ne tarde pas à devenir menaçante (20/10/1977)
Ces effets par trop impressionnants montrent que le critique débutant attend quelque chose de la photographie qui ne trouve sa formulation que dans les termes de simplicité (à propos d’André Martin ou de Bill Brandt), de norme (à propos de Guy Le Querrec), ou de banalité (à propos de Denis Gheerbrant). Ces termes qualifient non seulement des « effets » de la photographie, mais ils désignent aussi des indices de résonance entre les photographies et l’écriture critique, et ils situent les relations harmonieuses qui peuvent naître au sein du couple de personnalités en présence dans le vis-à-vis critique.
L’approche de la photographie par les effets qu’elle dégage, engendre, dans sa version positive, la solution médiane et l’atmosphère de bonne entente qui permettent au critique de se retrouver lui-même dans les images qu’il promeut. À l’horizon des photographies qui se situent ainsi dans le milieu où les effets de l’image rejoignent les attentes du spectateur, un texte est à naître parce que deux imaginaires communiquent. La critique devient alors l’espace d’un échange entre l’image et le texte.
d) Le parti pris de la vie contre l’art
Hervé Guibert situe le principe d’un accord possible entre la vision photographique et l’écriture qui en rend compte dans ce qu’il appelle la vie. Cette notion de vie est explicitement évoquée à de nombreuses reprises dans les textes de 1977 et elle constitue l’un des termes les plus récurrents dans l’ensemble de ses critiques, au point même de constituer une critère d’appréciation des photographies.
Deux critiques publiées le même jour[iv] sont organisées autour de cette notion.
Dans « L’esthétique du sordide », consacré à Jan Saudek, c’est à partir de la vie que l’article est introduit : “Yan Saudek,(sic) n’est pas quelqu’un qui se promène à travers la vie en attendant d’être sidéré par une image…”, et conclut : Il ne parle de la vie qu’indirectement, par représentations et par symboles (Le Monde, 13/10/1977)
Dans « La banalité surprise« [v], consacrée à Guy Le Querrec, il est dit que “son travail n’est jamais dissocié de la vie…”, puis après une première description de reportages : “Le Querrec donne une vision plutôt bonhomme de la vie”. Par la suite, après avoir évoqué les images de la quotidienneté “assez terrifiante” des Français en vacances, Hervé Guibert écrit : On n’a pas envie de rire, on se reconnaît, on se dit : la vie c’est bien ça, et après, on serait malhonnête de se dire que c’est l’horreur… (Le Monde, 13/10/1977)
Cette remarque de conclusion est importante, car elle éclaire quelque peu cette notion de vie qui apparaît comme un concept opératoire dans tout le travail critique, mais sans jamais être théoriquement définie. (Il faut reconnaître que la définition théorique de cette notion est infiniment problématique.)
Dès le début de son intervention au Monde, Hervé Guibert institue une forme littéraire de critique photographique en préservant, dans l’écriture critique sa personnalité d’écrivain-spectateur qu’il confronte au regard des photographes. L’ensemble des textes de ce départ de 1977 supporte déjà le propos rétrospectif qu’Agathe Gaillard portait sur l’ensemble de son œuvre critique : Il ne se place ni en juge, ni en professeur, mais donne une réponse, injuste quelquefois, mais réelle. Il ne milite pas, reste réservé et indépendant, mais il voit.
L’arrivée de Christian Caujolle.
En novembre 1978, quand Christian Caujolle commença son travail de critique, la photographie ne connaissait pas de rubrique régulière à Libération. La relation d’événements importants était assurée par des journalistes affectés à d’autres spécialités, comme Bernard Dufour qui écrivait sur la peinture. Il aura fallu un changement de politique éditoriale du journal, en 1978, avec une franche orientation du côté de l’information photographique, pour qu’une spécialité journalistique apparaisse nécessaire en ce domaine et que se découvre une place vacante.
Dès le début de l’année 1979, Christian Caujolle va donner à sa rubrique critique son aspect original et régulier. En plus des articles consacrés exclusivement à une manifestation, un feuillet hebdomadaire intitulé “Photo-hebdo” qui constitue un véritable guide des expositions photographiques. L’originalité de cette page hebdomadaire n’est pas seulement de signaler les expositions visibles à Paris, mais de tenir les lecteurs au courant de ce qui se passe en province. Chaque semaine est introduite par une note d’ambiance sur l’état présent de la création photographique et se conclue souvent par une note d’humeur. Par ailleurs, toutes les expositions proposées sont assorties d’un commentaire succinct sur l’essentiel de leur contenu, ce qui fournit l’occasion à Christian Caujolle de produire des variations d’écriture sur les manifestations qui se maintiennent plusieurs semaines durant.
En ce qui concerne les articles de fond, centrés sur un événement, ils portent aussi bien sur des photographes confirmés (William Klein, Édouard Boubat, Bruce Davidson, etc.), que sur des rétrospectives d’anthologie (Eugène Atget, les Seeberger ou les Reutlinger) ou sur des événements de moindre importance.
La rubrique s’organise donc autour d’un double rythme d’écriture et de compte-rendu qui lui confère une dimension authentiquement journalistique : le guide hebdomadaire, abondamment fourni, prête à la photographie une place aussi importante que celle allouée dans le journal aux autres manifestations des arts et des spectacles. Il fait le point sur les doutes et les espoirs que la photographie connaît au quotidien. Les articles isolés qui approfondissent les annonces rapidement commentées du guide tendent à instaurer auprès du public une connaissance du monde des photographes. Pour y parvenir, Christian Caujolle va au-delà de la recension simple des manifestations photographiques. Il a recours à la technique d’entretien, à la présentation d’auteur, à la biographie, au récit personnalisé qui permet une introduction plus intime dans le milieu des photographes, ou à la rêverie poétique avec les photographies.
En fait, ce double mouvement dans l’écriture critique correspond à la fois au souci d’information propre au journalisme, mais aussi à l’idée que le critique se fait d’une histoire de la photographie qui reste à écrire et qu’il exprimera un peu plus tard : Deux histoires de la photographie sont possibles. Celle qui se veut globalisante et celle qui aimerait friser les doutes quotidiens de la photographie (Libération, 22/06/1983). Le dispositif mis en place au cours de l’année 1979 est cohérent avec ces deux histoires possibles, et il dégage trois caractéristiques que l’on retrouvera tout au long du travail critique.
a) Une critique élargie.
Le premier aspect de cette critique naissante, c’est qu’elle vise à rendre compte du plus grand nombre de manifestations possible. C’est la mission que remplit “Photo-hebdo” : rendre compte le plus largement possible des événements de Paris et de province. Christian Caujolle n’hésite pas à souligner, en introduction à certaines de ses rubriques la performance que représente sa détermination à faire le tour des expositions. Ainsi, le 2 mai, il écrit sous le titre Des expos, toujours des expos : Faire la tournée des galeries qui exposent actuellement de la photographie se révèle un exercice de plus épuisant (sic). Il y en a partout et dans certaines galeries, le rythme est tellement rapide qu’on n’a presque pas le temps de regarder que tout est déjà décroché et remplacé par la nouvelle « expo du mois ». Ça amène forcément à voir autant de travail de photoclub que d’expositions construites et justifiées.
Cette remarque apparemment anodine, qui ressemble à tant d’autres écrites lors des “Photo-hebdo” de cette année 1979[12], montre de quelle manière il effectue son travail : visiter tout ce qui se présente et rendre compte des choses qu’il faut voir.
Le travail critique consiste donc d’abord en une sélection de l’information qui s’effectue par élimination des productions d’amateurs, représentées à cette période par les activités de photo-clubs qui apparaissent tout au long des critiques comme le comble du mauvais goût.
Mais cette sélection n’a pas pour effet de promouvoir simplement le bon goût reconnu par l’actualité officielle de la photographie. La critique doit aussi faire connaître des initiatives inaperçues qui apportent une contribution méritoire à la création et à la recherche photographiques. C’est le cas de la présentation des éditions “Phot’oeil” qui donne l’occasion du premier article de l’année, ou du livre L’ami Pierre[13], réalisé par Jean-Philippe Jourdrin : c’est par leur annonce commentée dans le journal que ces deux initiatives parviennent à la connaissance du public. De la même façon, le « Photo-hebdo » du 17 Avril signalera la publication d’un livre algérien El Djazaïr qui trouve sa place dans la rubrique, compte tenu des difficultés de l’édition algérienne. Enfin, dans le contexte de cette critique élargie, la rubrique Photo-hebdo révèle des talents qui se confirmeront plus tard : Bernard Faucon[14] et Jean-Claude Larrieu, par exemple.
Cette première caractéristique de la critique de Christian Caujolle semble montrer son attachement à une photographie vivante, en recherche, et libérée d’une quête de la grande photographie ou des génies qui la constitueraient. Christian Caujolle apporte à cette critique, par ses moyens d’investigations, la dimension du journalisme professionnel qui lui manquait.
b) Une critique journalistique.
La deuxième caractéristique de cette critique, c’est sa parfaite intégration au journal Libération. Les variations de tons empruntées par Christian Caujolle donnent à sa chronique le côté vivant d’un feuilleton. On pourrait citer à cet égard, les comptes rendus des Rencontres d’Arles qui d’année en année, sont présentés comme un feuilleton à épisodes, où le critique est tour à tour violent, moqueur, admiratif et toujours très personnellement impliqué dans la restitution qu’il fait de l’événement. Pour l’année 1979, une présentation du programme est proposée sous la forme d’un récit de fiction où un visiteur des Rencontres serait accueilli par les grands photographes et profiterait de ces Rencontres dans des conditions idéales.
La rubrique épouse peu à peu la tonalité générale du journal connu pour ses titres en forme de calembours et pour son langage libéré. Pour les titres des articles, l’année 1979 donne l’impression que le jeune critique, tout rempli du sérieux de sa nouvelle charge, se contient quelque peu. En ce qui concerne le langage utilisé, Christian Caujolle manie, au gré des circonstances, différents niveaux de langue. La plupart des articles sont écrits en langage courant, sans préciosité, ni recherche de formule. Mais il emploie à l’occasion un langage populaire ; cela peut être par effet de mimétisme avec le sujet traité : “Des p’tits mecs à Berlin”, par exemple, ou bien dans l’article consacré au photographe William Klein qui, ayant été explicitement défini comme photographe de la rue, autorise alors le langage de la rue : “Il fait ce qu’il aime, il emmerde tout le monde… et, dans tout le petit monde de la photo, ça hurle que c’est vraiment de la merde…(23/02/1979) À d’autres endroits, ce langage populaire est destiné à manifester sa mauvaise humeur. C’est la galerie de l’espace Canon qui subit les affres des colères les plus vertement exprimées : On n’en parlera plus parce que c’est à dégueuler : “Au-delà”, à la galerie Canon /…/Cette vitrine marchande /…/ se fout une fois de plus de notre gueule… (22/05/1979)
Mais on peut remarquer que ce langage de la mauvaise humeur, qui n’explique ni ne décrit rien, est cependant l’indicateur d’un seuil critique : celui où, justement, l’écriture critique se trouve placée en face d’un inqualifiable. Le niveau de langue utilisé n’est donc pas seulement un subterfuge destiné à rendre la rubrique plus lisible ou plus vivante, mais la marque, dans certains cas, de la frontière entre ce qui relève de la critique et ce qui n’en constitue pas l’objet : “ …une saison épuisante s’annonce, proche de l’inflation photographique avec son lot habituel de bonnes surprises et de dégueulis (10/09/1979)
Cette démarcation qui sépare le photographique en tant que tel de la simple illustration, s’inscrit déjà dans l’aspect didactique de cette rubrique.
c) Une rubrique didactique.
L’arrivée de Christian Caujolle est concomitante à une véritable explosion des manifestations photographiques, particulièrement dans la région parisienne qui connaîtra dès l’année suivante, en 1980, son Mois de la Photographie.
Son activité initiale est donc liée à l’urgente nécessité de faire le tri, en une période où la photographie se découvre comme un phénomène total, c’est-à-dire non seulement esthétique, mais historique, technique, scientifique et économique. Il devient donc urgent d’instruire le public sur les seules manifestations construites représentant le travail des photographes dans des conditions dignes du sérieux de leur entreprise. D’où l’importance que revêt, dès 1979, la chasse à l’amateurisme : elle ne porte pas seulement sur une esthétique du goût contre les photo clubs, mais sur toutes les conditions d’exposition et de présentation des photographies.
C’est ce qui rend exemplaire la critique polémique des Rencontres d’Arles, dès cette année : Christian Caujolle explique très clairement qu’une manifestation qui veut représenter la photographie de façon internationale ne peut pas se permettre de bricoler pour la présentation d’images d’auteurs. “Ce qui était hier un sympathique amateurisme, devient aujourd’hui un insupportable manque de sérieux… Il faudrait penser le spectacle comme une mise en représentation sévère d’images incontestables”[15].
Il ne s’agit plus, comme pour Michel Nuridsany, de faire connaître l’existence de la photographie comme un art à part entière[16], ou même de faire découvrir la photographie, comme le faisait Hervé Guibert dont la plume retranscrivait le regard d’un “public idéal”, pour reprendre l’expression d’Agathe Gaillard. Il s’agit d’installer une connaissance de la photographie, de ses œuvres et de ses auteurs.
Telle sera la tâche de cette nouvelle critique essentiellement axée sur l’information, et moins fournie que d’autres en jugements de valeur. Elle sera, en effet, moins formulée en termes de bonnes ou de mauvaises photographies, – ce qui risquerait de renvoyer à nouveau aux questions de l’amateurisme ou à la dénaturation de la photographie par les marchands américains[17] -, mais en termes d’analyse et de fréquentation du monde des photographes.
Et pour parfaire cette connaissance de la photographie comme phénomène total, la critique aura pour fonction non seulement d’apporter une contribution à l’histoire des photographes, mais encore de détecter dans l’essor de la technique photographique, les éléments pouvant permettre une meilleure compréhension des enjeux qu’elle constitue dans le système économique et social.
Cette attitude didactique, qui relève aussi d’une défense de la photographie, ne tient pas seulement à la culture personnalisée du critique. Elle semble s’imposer en raison du développement considérable des manifestations photographiques à partir de 1979.
Avec l’arrivée de Christian Caujolle, la photographie est parvenue à son âge adulte : c’est cette prise de conscience que révèle sa première année de critique à Libération, et c’est le respect de cette majorité que le critique s’évertuera à protéger.
[1] C’est à la fin de l’année 1985 qu’Hervé Guibert et Christian Caujolle arrêteront leur activité critique dans leur quotidien respectif. Il n’en ira pas tout à fait de même pour Michel Nuridsany qui commence à se désintéresser de la critique photographique à partir de 1980.
[2] Signe du peu de prestige que revêt la fonction d’écrire sur la photographie, les articles techniques de “Photo” ne sont jamais signés jusque dans les années 80 : il en va quasiment de même pour les présentations de portfolios dans le même magazine. Pendant la même période, la revue “ZOOM”, plus largement consacrée à l’image, fait quelquefois précéder la revue d’un portfolio d’un texte court de présentation agrémenté d’une signature prestigieuse.
[3] Il s’agit de La Création de Ernst Haas, Le Chêne, 1971.
[4] Pour une analyse exhaustive des textes concernant la photographie dans Le Monde précédant les premiers textes d’Hervé Guibert, Cf. Robert PUJADE, Naissance de la Critique photographique, ch. I, 2, B.
[5] Rétrospective réalisée avec le concours des Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles.
[6] Le Monde, du 22-09-1977 : Ombres et Lumière, éd. du Chêne, 1977.
[7] Les seuls noms qu’il cite sur les douze photographes exposés.
[8] Dans un de ses derniers articles du Monde, Hervé Guibert thématisera la notion d’ »atmosphère » comme une puissance vocative interne à l’image et dirigée vers l’imaginaire du spectateur. (M. du 14-11-1985)
[9] Quand Brassaï est cité, par exemple, à propos de Bill Brandt (M. du 22-09-1977), ce n’est pas pour avancer un modèle de photographe, mais pour évoquer une atmosphère, et le nom du grand photographe fait alors partie du matériel descriptif du texte d’Hervé Guibert.
[10] Le terme d' »effet » est parfois employé par Hervé Guibert dans le sens fort d’une emprise du spectateur par le pouvoir de l’image. (cf. à propos de Diane Arbus, Le Monde du 9-11-1977).
[11] L’Image Fantôme, Minuit, 1981, pp.31, 87 et 127.
[12] Sur le même constat d’une inflation des expositions de photographie cette année-là, cf. L. des 8-05, 19-06, 10-09, 18-09, 02-10, 09-10, 06-11 et 27-11- 1979. Dans ce dernier article daté du 4 décembre, on peut lire : “Y aurait-il une mode de la photographie ?… L’amateurisme et les approximations grossières qui entourent certaines de ces promotions tapageuses pourraient bien faire fuir ceux qui commencent réellement à s’intéresser à la chose.”
[13] L. du 3-04-1979. Jean-Philippe JOURDRIN, L’ami Pierre, Paris, Duculot, 1979.
[14] L. des 17-04, 3-05, 8-05 et 22-05-1979. Sur les conséquences de cette critique élargie et révélatrice qui ne se limite pas à la simple production d’un article, le témoignage de Christian Caujolle est éclairant: “J’ai pu aussi faire partager mes coups de coeur. Pour Bernard Faucon et Jean-Claude Larrieu, entre autres… que Agathe a accueillis et montrés alors que personne ne s’intéressait vraiment à eux.” in Souvenir d’Agathland, op. cit., p 10.
[15] Cet article résume à lui seul la plupart des polémiques qui surviendront au cours des années suivantes à propos des Rencontres : il porte sur “les dimensions de l’amateurisme”. L. du 25-07-1979.
[16] On peut même dire que cette question apparaît dans la critique de Christian Caujolle comme un « obstacle épistémologique« , au sens où l’entendait le philosophe Bachelard, à la connaissance de la photographie. cf. par exemple L. des 27-11 et 11-12-1979.
[17] Contre les confusions sur les valeurs (économiques et esthétiques) de la photographie, cf. L. du 25-07-1979 où Arles apparaît menacée par l’intrusion des marchands, et L. du 9-10-1979 où Christian Caujolle se déchaîne contre la galerie Zabriskie qui vend des “vintages prints”.
