Une fois par an je reçois un texte de Tintin Törncrantz, le plus brillant des critiques photographiques suédois.
À chaque fois, le texte est formidable.
Retrouvez les dans nos archives, c’est un vrai bonheur à lire et à relire
Aujourd’hui il nous parle d’Anders Petersen.
Jean-Jacques Naudet
Anders Petersen : Le Pèlerin et les Étoiles par Tintin Törncrantz
« La façon dont je marche est simplement la façon dont je marche / La façon dont je parle est simplement la façon dont je parle / La façon dont je souris est simplement la façon dont je souris » – Jack Scott, « The Way I Walk » (1959)
Les leçons que vous êtes censé apprendre, les difficultés à surmonter lorsque vous nourrissez la force de tenir seul et de grandir dans l’obscurité. Et puis l’autre essence de cette vie le feu de la connexion humaine significative avec ceux qui indiquent les nécessités absolues de la croissance, les choses que vous n’avez peut-être jamais vues ou entendues auparavant, que ce soit par l’art ou cette chose rare appelée affection.
Deux minutes après le début du spectacle sublime et fantasmagorique quoique très, très réel des Cramps à l’hôpital psychiatrique de Napa, au nord de San Francisco, le 13 juin 1978, le chanteur Lux Interior s’adresse à son public inhabituel avec la plus grande tendresse : « Quelqu’un m’a dit que vous étiez fous, mais je n’en suis pas sûr. Vous me semblez très bien. » Puis le groupe se lance dans « The Way I Walk », cette ode à l’identité et au droit de se tenir avec conviction et position morale, quelles que soient les particularités. Le fait qu’une fille de l’équipe des Cramps ait été mise en garde par les patients de ne pas danser trop joyeusement sur cette chanson, « sinon tu pourrais finir ici », suffit à prouver que ce monde n’a été construit que pour un certain type de personnes.
Lorsque j’ai rencontré Anders Petersen (né en 1944) pour un texte important dans L’Œil de la Photographie en 2019, le maestro suédois expliquait qu’une motivation majeure de sa photographie est d’expérimenter ce qui se cache derrière toutes les portes closes : « Plus vous sortez et rencontrez des gens, plus vous découvrez que nous formons une grande famille et que nous ne sommes pas si différents. Nous sommes parents, tous autant que nous sommes, et c’est le fondement de tout. Et si vous croyez cela, il est fantastique de voir combien de portes s’ouvrent pour vous. Et il est important que les portes s’ouvrent car les choses superficielles ne m’intéressent pas. Les préoccupations des autres sont aussi les vôtres. Vous devez vous en souvenir et ne pas être trop ébloui par l’extérieur. Pour progresser, il faut entrer. Et quand vous entrez, les choses se produisent. »
Dans son livre Documentary Photography, Arthur Rothstein décrit comment un nouvel idiome photographique était en bonne voie au milieu du siècle aux États-Unis, des images qui étaient loin du réconfort cosy de The Family of Man (1955) : « Ces images, apparemment désordonnées et élémentaires, montraient l’Amérique dans les activités les plus ordinaires, banales, et même triviales. Pourtant, elles étaient intensément perturbantes et personnelles. Elles étaient des regards dans des environnements publics ordinaires sur la tristesse et le désenchantement qui n’avaient jamais été représentés auparavant. »
Il existe une discipline profonde dans la photographie vécue et engagée d’Anders Petersen, évoquant le grand voyage de Robert Frank à travers les États-Unis en 1955–57 avec un appareil 35mm qui devint le très célébré livre The Americans – puisque ces deux univers photographiques sont hautement spirituels, physiques, émotionnels, psychologiques, et réalisés avec effort, courage et intention.
Leurs façons d’interagir avec la réalité ne pourraient cependant pas être plus opposées : tandis que l’attitude de Frank envers son travail était alimentée par une âcreté politique (« Je n’ai aucun respect pour quiconque se trouve devant mon appareil. Je les utilise. Je les manipule pour servir mes objectifs. Je ne dis pas la vérité »), les images de Petersen débordent de réciprocité et d’appartenance (« Je préfère être un compagnon plutôt que le photographe de quelqu’un »), et ce qu’il cherche est fondamentalement un raffinement. C’est le raffinement qui vient des autres lorsqu’ils nous aiguisent par le défi.
Dans The Bad and the Beautiful (2020), Helmut Newton explique qu’il utilise l’appareil photo comme un bouclier entre lui et ce qu’il voit. Depuis des décennies, l’appareil de prédilection de Petersen est le Contax T3 de poche. Mais quel que soit l’appareil qu’il utilise, il est avant tout une clé pour l’interaction humaine. Ce qui transparaît entre le photographe et les personnes qu’il représente est une amitié vulnérable, une vraisemblance, un sentiment de désir et une confiance sacrée qui rendent les images de Petersen spéciales et uniques. Mais la plus grande beauté de ses portraits réside dans le fait qu’il s’agit d’une famille qui garde quelque chose en elle, ce mystère résiduel qui, selon Walker Evans, fait les meilleures photographies.
Des images jamais montrées auparavant (de somptueux tirages de chambre noire réalisés par Nikko Knösch) provenant des trois ensembles constituant la « Trilogie Institutionnelle » d’Anders Petersen sont désormais présentées au Nationalmuseum de Stockholm. Ce sont des images de Prison (1981–84), On the Line of Love (1989–91), le travail de Petersen dans un centre de soins pour personnes âgées, et No One Has Seen It All (1993–95), son récit émouvant dans un hôpital psychiatrique accompagnées d’une interprétation cinématographique impressionnante du travail de Petersen par le cinéaste suédois Johan Renck. C’est Renck qui a proposé de nommer l’exposition « La Rive Gauche » très probablement en référence au photo-roman bohème d’Ed van der Elsken, Love on the Left Bank (1956) et c’est la partenaire curatoriale de Petersen, Angie Åström, qui les a réunis.
« Je me suis intéressée à un certain type de photographie qui me touche et dont je ne me lasse jamais, mais vers laquelle je reviens toujours. C’est ainsi que je ressens les images d’Anders : on y découvre sans cesse de nouvelles histoires », explique Angie Åström. « Il s’agit aussi de la nouvelle manière d’Anders de regarder ces images, car il s’est écoulé beaucoup de temps depuis la parution des livres. C’est donc comme redécouvrir les séries sous une autre forme. C’est une approche totalement différente, où l’on peut considérer les images davantage comme des œuvres individuelles. »
John Keats écrivait à un ami en 1817 : « Je ne suis certain de rien, sauf de la sainteté des affections du cœur et de la vérité de l’imagination. » La trilogie, qui résonne profondément avec le sentiment de Keats, est présentée dans trois salles peintes en bordeaux, une pour chaque série, et l’exposition passe d’un accrochage de type salon à une grille serrée. « C’est agréable de revoir ces images. Il y a tant de souvenirs associés aux personnes, avant tout. Je suis resté longtemps dans ces lieux, deux ans et demi ou trois ans pour chaque projet », dit Petersen. « Je me souviens du nom de presque tous, et ce sont des gens qui restent avec vous toute votre vie. »
Dans la première petite salle, consacrée à la série sur le centre de soins pour personnes âgées dans le sud de Stockholm (surnommé le “Château” dans le livre), Petersen évoque deux âmes qui sont restées avec lui, bien qu’elles aient quitté ce monde depuis plusieurs décennies : « Elsa, elle a quatre-vingt-quatorze ans ici. Quand je suis venu la voir, elle m’a offert un verre de xérès, et elle avait un tourne‑disque : elle a mis une valse et nous avons commencé à danser. Beaucoup de vieillards l’appréciaient. Et voici Bert, un homme merveilleux, un gentleman. Il avait l’habitude d’aller à Gröna Lund [le parc d’attractions], quand il était plus jeune, pour danser, et c’était un charmeur. »
Petersen mentionne East 100th Street (1970) de Bruce Davidson, empreint d’émotion compatissante, et parle de la merveilleuse faculté de Davidson à équilibrer sa technique (ces images ont été réalisées avec un très grand appareil) avec son tempérament, sa curiosité, et sa capacité à écouter. « C’est encore une fois un processus d’identification : vous vous voyez et bien sûr, vous avez peur. Je suis anxieux la plupart du temps, mais il est normal d’avoir peur. Il faut simplement l’affronter. Une manière de le faire est de photographier : c’est un moyen pour soi‑même de garder un point d’appui », confie Petersen. « Ce qui est important, c’est que le public ou le spectateur puisse s’identifier à ces personnes afin que la situation ne prenne pas le dessus, qu’il y ait de la compassion — tout le temps — comme ouverture pour comprendre, ressentir, acquérir davantage de connaissance, saisir la situation et y faire face. N’est‑ce pas ? »
Dans ce cabinet où vivent désormais, à travers les couches de mémoire de l’émulsion argentique, les personnes rencontrées, se trouve le tirage d’une femme avec un tuyau d’aspirateur sur l’épaule, et derrière elle, une silhouette masculine fantomatique avec des sourcils épais à la Brejnev. La mine sévère de la vieille femme est si sombre qu’Åström remarque : « Je trouve ça un peu drôle parce qu’ici, elle fusille le photographe du regard, comme un peu agacée… »
« Non, excusez‑moi ! » intervient Petersen (et remarquez comme il parle de ces personnes comme si elles étaient encore vivantes). « Elle n’est pas du tout agacée — non, non, non — pas le moindre du monde. Je la connais bien, et c’est une personne déterminée et aimante qui a travaillé trente ans dans les soins de santé. Je suis allé la voir et je lui ai demandé — elle m’avait vu traîner dans les environs pendant environ six mois — si je pouvais faire son portrait. “Tu peux”, m’a‑t‑elle répondu. Puis elle s’est juste tenue là, regardant droit dans l’objectif. C’est une personne qui sait ce qu’elle fait, et elle aime cela. Elle aime les gens. Je l’aimais beaucoup et j’aime l’image ; c’est une représentation fidèle d’elle, de sa fierté et de sa confiance. Mais son regard n’est pas à prendre à la légère. »
Lorsque Richard Avedon présenta son ouvrage *Nothing Personal* en 1965, il utilisa le langage graphique dynamique de la décennie, en noir et blanc, dans ce livre particulier qui associait des images des riches injustement privilégiés à celles d’individus enfermés dans des hôpitaux psychiatriques.
« Je crois que j’ai été attirée par eux pour leur feu. L’auto examen honnête et déterminé d’une vie traumatisée crée une chaleur si exquise qu’elle consume les apaisements habituels, les illusions et les défenses », soutient Martha Stout dans *The Myth of Sanity*. « En tant que psychologue, et en tant qu’être humain, je suis frappée par l’ironie selon laquelle ces patients gravement traumatisés, ces personnes qui ont traversé des cauchemars vivants, deviennent souvent les véritables gardiens de la foi et les personnes les plus intensément vivantes que je connaisse. »
Même dans *No One Has Seen It All*, Petersen parvient, par sa propre photosynthèse, à convertir l’obscurité en une vie débridée et éclatante — bien qu’il ait dû faire une longue pause à un certain moment, lorsqu’il réalisa qu’il perdait sa clarté de vision, que son travail devenait du reportage. Dans un pays où la violation ultime consiste à remettre en question ceux qui avalent les slogans, et où toute réussite au delà de la médiocrité est entravée et accueillie par l’odium, c’est une bénédiction de rencontrer ces patients psychiatriques qui ont transformé leur douleur en armure. Ici, vous rencontrerez la femme portant un médaillon rempli de photos d’elle‑même avec une autonomie personnelle si évidente que l’infirmière Ratched aurait jeté l’éponge.
« Il existe une photographie prise par Gisela Kluge d’un Anders Petersen aux cheveux bruns, dans une coiffure à la mode et une veste en cuir noir, en train de converser avec une vieille dame au Café Lehmitz en 1970. Derrière lui, dans le célèbre bar de Hambourg, se trouvent deux bouteilles de bière et son Nikon avec le grand F sur l’étrave, l’outil avec lequel il a photographié l’un des livres de photographie les plus célèbres de notre temps.
Le projet Café Lehmitz a commencé en 1967 lorsque Petersen était étudiant à la Fotoskolan de Christer Strömholm à Stockholm, mais passait la plupart de son temps dans les quartiers interlopes de Hambourg, plus précisément dans le secteur de St Pauli-Reeperbahn, où il devint rapidement l’égal d’une tribu d’amis qui vivaient leur vie d’une manière que la plupart des gens ne comprendraient jamais. Tout ce qu’il en reste aujourd’hui (alors même que le bar a disparu, remplacé par le Motel One Hamburg am Michel) est ce chef d’œuvre. Photographié il y a longtemps, quand Petersen avait une vingtaine d’années, Café Lehmitz semble être devenu pour lui une sorte d’entrave comparable à celle qu’a représentée le film noir à succès *M* (1931) de Fritz Lang pour Peter Lorre quelque chose avec lequel il doit simplement vivre pour le reste de sa vie.
Certains des individus les plus intéressants que Petersen rencontra à Hambourg à la fin des années 1960 étaient des hommes qui avaient commis des actes terribles et passé de nombreuses années derrière les barreaux. L’un d’eux suggéra à Petersen d’essayer de photographier le monde à l’intérieur d’une prison. Un autre élément moteur de la première série de la « Trilogie institutionnelle » de Petersen fut la série télévisée de Rainer Werner Fassbinder, *Berlin Alexanderplatz* (1980), qui commence avec le personnage Franz Biberkopf, tout juste sorti de prison, et toutes les adversités qu’il doit affronter simplement pour survivre à cette nouvelle vie en « liberté ».
Le photographe américain Paul Strand a dit : « La photographie n’est qu’une nouvelle route venant d’une direction différente, mais se dirigeant vers le but commun qu’est la vie. » Au début des années 1980, Petersen fut autorisé par la célèbre directrice de prison Annbritt Grünewald à passer ses journées (qui devinrent des années) à l’intérieur des murs de sept mètres de haut de la prison d’Österåker, au nord de Stockholm. La série *Prison* est la plus difficile à scruter dans l’exposition, car elle paraît si respirable et presque innocente en comparaison du chaos malfaisant qu’est devenue la Suède aujourd’hui, moins d’un demi siècle plus tard.
« J’ai trouvé Anders à Paris parce qu’il y avait une exposition à sa galerie, la Galerie VU’. J’ai également trouvé ses livres au Centre Pompidou », raconte Angie Åström. « Lorsque je suis revenue à Stockholm, j’ai senti que je voulais faire autre chose, alors j’ai contacté Anders et demandé si nous pouvions nous rencontrer. À cette époque, c’était en 2013, il travaillait sur une exposition à la Bibliothèque nationale de France. Et puis nous nous sommes rencontrés. Nous avons commencé à passer du temps ensemble, et j’étais souvent assez agacée par des choses comme le fait que si peu de photographes suédois sont montrés en Suède, que les gens ne sont pas fiers d’eux, et qu’ils n’ont pas pris soin d’Anders. Puis j’ai commencé à réfléchir à la manière dont nous pourrions organiser une exposition liée aux conditions suédoises. »
La première exposition fut *Stockholm* à la Liljevalchs City Art Gallery en 2019, qui s’est développée pendant des années pour devenir la plus grande exposition de photographie jamais produite en Suède, et elle a vraiment opéré sa magie. Lorsque Åström contacta Johan Renck à propos d’une possible synergie au Nationalmuseum, il répondit non pas une mais deux fois. « La question m’a été posée, et c’était évident. Je ferais n’importe quoi pour être proche d’Anders Petersen », déclare Renck, qui réalisa les derniers clips musicaux de David Bowie — *Blackstar* (2015) et *Lazarus* (2016), montrant Bowie dans un lit d’hôpital, faisant littéralement face à la mort alors qu’il exécutait ses derniers pas de danse dans un costume de 1974. (Bowie est décédé le 10 janvier 2016, seulement deux jours après son soixante neuvième anniversaire.)
Il existe deux magnifiques publications de Journal Photobooks de Gösta Flemming liées à l’exposition The Left Shore : Early Portraits, avec des images de Stockholm et Hambourg, 1967–1970. Une admirable maturité se dégage de ces œuvres, qui oscillent entre les avantages et les inconvénients d’être placé sous la tutelle de Christer Strömholm. Alors que ce jeune photographe réalisait de nombreuses images profondément influencées par l’imaginaire hautement symbolique de Strömholm, avec sans doute une intention de plaire à cette figure paternelle. La plupart des photos de ce livre montrent Anders Petersen cherchant sa voie alors qu’il découvre le monde à l’aide de son appareil photo.
Early Portraits porte un C estampillé sur l’épaisse couverture rouge. Ce système d’étiquetage en C était l’idée de Christer Strömholm pour approuver certains travaux d’étudiants : « Il mettait un C sur les rares photos qu’il parvenait à approuver », révèle Petersen dans le livre. « J’ai tiré plusieurs négatifs marqués d’un C, de petites images étranges et dures qui n’étaient en réalité que des imitations du travail de Christer. Elles étaient vulnérables, et je les aimais. Mais j’avais l’impression qu’elles ne m’appartenaient pas. » Il est révélateur que seules quelques-unes de ces images approuvées par Christer aient été retenues pour ce volume élégant.
Le second livre s’intitule The Left Shore: Johan Renck Meets Anders Petersen, et Flemming précise : « Ce n’est pas un catalogue d’exposition, mais plutôt un prolongement dans lequel Johan a sélectionné des images tirées de l’ensemble du travail d’Anders, que nous avons ensuite réunies dans cette publication afin que l’on puisse emporter quelque chose de cette exposition, si on le souhaite, puisqu’elle résume ce qui y est présenté. » Cette sélection d’images est sans doute plus sombre, Renck ayant privilégié les visages graves, l’agonie, le sexe brut et les gens alités.
« Il y a une immobilité et une pureté dans les images d’Anders. Je suis probablement un peu plus sombre qu’Anders, je crois. Je suis attiré par une obscurité légèrement plus dramatique », confesse Johan Renck avec un sourire. « Je suis un grand admirateur des images d’Anders et je ne sais pas vraiment pourquoi. C’est une question de goût et de type de matériau vers lequel je suis attiré. Je suis très proche de la photographie elle-même, donc je la vois probablement avec ces yeux-là. »
Il poursuit : « L’idée générale était que nous ferions quelque chose ensemble. J’ai toujours été un grand admirateur des images fixes, et la fascination du moment figé par rapport à l’image en mouvement est intéressante. J’ai déjà travaillé avec des images fixes et tenté de les traduire en matière cinématographique, mais jamais de cette façon. Il s’agissait de faire bouger le travail d’Anders, peut-être d’imaginer un avant et un après du moment gelé que représente l’image. La seule chose qui soit réelle, c’est l’image qu’Anders a prise ; désormais, les images se déplacent et sont entièrement fictionnalisées. »
Ce que Petersen et Renck partagent, c’est leur capacité à voir au-delà des rideaux du consensus collectif le fragile, le morne, le brisé, le beau envers et contre tout mais il y a néanmoins dans le travail de Renck quelque chose qui déstabilise, sa sagacité sincère étant souvent freinée par une faiblesse pour une obscurité de surface. « Ce qui est si amusant, c’est que les images prennent vie. Je ne suis pas certain, après avoir vu le film, que ce soit ainsi que les images sont censées apparaître. Mais je trouve passionnant que les images acquièrent une nouvelle identité », explique Angie Åström à propos de ce qui se passe dans la première salle de l’exposition.
Il existe un film médiocre intitulé The Childhood of a Leader (2015), dont la bande-son grandiloquente de Scott Walker écrase ce qu’il avait de bon. À l’exposition du Nationalmuseum, l’écran est grand et large, et la musique de Krister Linder est puissante et envahissante (bien que pas mauvaise en soi) ; et l’on est si perturbé par le montage sombre des images caoutchoutées qui défilent qu’il faut presque toute la durée du film pour comprendre que ce que l’on vient de voir n’est rien d’autre qu’un défilé d’environ cent images issues de la carrière photographique vécue d’Anders Petersen.
Lorsque j’ai rencontré Petersen dans son laboratoire de la Vieille Ville à l’été 2019, il m’a confié que le secret de sa magie « est de prendre le temps, à la fois en tant qu’être humain et en tant que photographe, et de ne pas chercher les situations spectaculaires et dramatiques. Car si l’on fait cela, on finit par produire des images qui dépeignent facilement le superficiel. Je cherche à trouver une photographie qui unit les gens au lieu de les isoler. Je veux parvenir à une photographie dans laquelle les gens peuvent s’identifier et se reconnaître. Et lorsqu’il s’agit des gens, il n’y a pas de meilleure manière que de simplement s’asseoir et parler avec eux, c’est aussi simple que cela. Il faut absolument avoir une curiosité vraie et juste, sinon cela ne fonctionne pas. »
Et une dernière chose : « Il y a toujours de l’espoir, non seulement dans les images mais en général. »
Tintin Törncrantz
The Stockholm Review
27 Septembre 2025
Anders Petersen et Johan Renck : The Left Shore, au Nationalmuseum de Stockholm, jusqu’au 11 janvier 2026.
Nationalmuseum
Södra Blasieholmshamnen 2
111 48 Stockholm, Suède
www.nationalmuseum.se
