La photographie de Mona Kuhn, Portrait 37 des Bordeaux Series, est actuellement exposée au J. Paul Getty Museum dans l’exposition UNSEEN: 35 Years of Collecting Photographs.
James Ganz, conservateur principal des photographies, a écrit sur le travail de Mona Kuhn au J. Paul Getty Museum: « Cette exposition offre une merveilleuse occasion de montrer votre photographie Portrait 37, qui est entrée dans notre collection en 2013. Elle sera en conversation avec des œuvres d’autres artistes contemporains importants qui se sont intéressés à la complexité du genre et de la sexualité dans leur travail, tels que Lyle Ashton Harris, Helmut Newton et Herb Ritts. Nous sommes honorés de représenter votre travail et de pouvoir partager cette pièce avec notre public pour le première fois. »
Elizabeth Avedon a remarqué et écrit très tôt sur le travail de Mona Kuhn.
Voici son interview de 2011 à l’occasion de la sortie de la monographie Bordeaux Series publiée par Steidl:
En travaillant avec l’éditeur de photographie éminent Gerhard Steidl sur sa nouvelle série sur Bordeaux, Kuhn avait déclaré « En vérité, je n’ai que des choses vraiment merveilleuses à dire à propos de Gerhard. Il est vraiment un génie de l’édition. »
Mona Kuhn est née à São Paulo au Brésil, elle est d’origine allemande. Aujourd’hui, elle vit à Los Angeles et passe ses étés dans la belle campagne près de Bordeaux en France. Dans une maison nichée dans une forêt de pins, éclairée seulement par des lampes à huile et des bougies, elle a photographié des amis, de la famille et des amis d’amis, nus dans une petite pièce ces trois dernières années pour créer sa dernière œuvre. En tant qu’artiste figurative, nous dirons que les gens représentés dans les photographies de Mona Kuhn sont nus, mais pas mis à nu. À propos du travail de Kuhn, Elisabetta Piatti avait écrit: « Ce qui distingue ses photographies est un savant mélange de beauté, d’élégance et de naturel, l’effet de convergence de sa sensibilité personnelle, ses penchants culturels et sa vocation artistique. » Les photographies de Kuhn sont présentes dans les collections de photographies de Sir Elton John, Paul Allen, Nicolaus von Oesterreich, Thomas Allen Jr., le Musée des Beaux-Arts de Houston, parmi beaucoup d’autres…
Steidl a publié quatre monographies de Kuhn, Photographs (Steidl, 2004); Evidence (Steidl, 2007), photographiées entièrement dans une communauté naturiste en France; Native (Steidl, 2010), les images sont prises dans son pays natal, le Brésil et la plus récente, Bordeaux Series (Steidl, 2011). J’ai discuté avec Mona à propos de la réalisation de cette nouvelle série et de son expérience personnelle de travail avec l’éminent éditeur de photographie, Gerhard Steidl.
Elizabeth Avedon: Comment avez-vous commencé à travailler sur vos nouveaux portraits pour la série Bordeaux?
Mona Kuhn: Le portrait n’était pas la première chose qui m’est venue à l’esprit; ce qui m’est d’abord venu à l’esprit était une palette, une colorisation. Après que tous les laboratoires aient fermé, et ne trouvant plus personne pour imprimer mon noir et blanc, et avoir soudain la possibilité de recommencer, j’étais très excitée de faire des tirages à nouveau en noir et blanc, ce qui me manquait. J’ai trouvé des laboratoires capables d’imprimer à nouveau de grandes impressions sur fibre. J’ai pensé que depuis que j’avais fait tant de couleurs dans le passé, il devait y avoir autre chose. Je n’utiliserai qu’une seule couleur. J’ai donc pensé pendant un certain temps quelle est la seule couleur qui représente la couleur pour moi et que dit cette couleur. J’ai choisi cette couleur Bordeaux. Je pensais qu’elle représentait la sexualité et la passion; et c’est antique, donc ça pourrait être intemporel. C’est une couleur qui, à mon avis, s’intégrerait à un certain cercle de vie.
Avec cette idée de garder la palette très classique en noir et blanc et en rouge, j’ai pensé que les portraits devaient également être très simples. Le portrait traditionnel était un peu effrayant à faire parce que soudain j’étais en concurrence avec tous les portraits faits auparavant. Je me suis dit que si c’était la route à suivre réduisons-la au même endroit et voyons jusqu’où je peux aller. J’ai donc fait le même travail pendant trois étés et dès le second été j’ai commencé à bien le ressentir. Je pensais qu’il se passait des choses intéressantes.
Cette série est vraiment sur la richesse intérieure des gens. J’ai photographié tous les portraits dans la même pièce avec la lumière dans la pièce entre 17 et 19 heures. J’avais toujours des gens qui venaient, soit pour rester avec moi, soit en visite. Je leur demandais de venir vers 16 h ou 16 h 30. Nous traînions un peu, puis je leur disais juste d’aller dans la pièce et de se mettre à l’aise, afin qu’ils trouvent leur propre langage corporel. Je ne leur disais pas comment s’asseoir ou poser, mais je pouvais leur demander de bouger un bras ou une jambe d’une manière qui ait plus de sens pour la composition. J’ai tout réduit. La pièce n’avait qu’un seul siège. J’ai fait deux ou trois rouleaux de film de chaque personne. Certaines personnes j’ai photographié une fois, d’autres personnes j’ai photographiées au cours de deux ou trois étés.
EA: Comment avez-vous rencontré les personnes qui ont posé pour vous?
MK: Ce sont toutes de vraies personnes, donc ça semble plus authentique. Cela commence essentiellement par le bouche à oreille d’amis immédiats. cela garde une certaine intimité, un certain contrôle sur qui vient. Si c’est le petit ami de quelqu’un, le meilleur ami ou le cousin ou peut-être la tante de quelqu’un, c’est ce sentiment que c’est l’ami d’un ami – nous nous connaissons. Cela ajoute l’ambiance d’une famille élargie, ce qui pour moi était très important.
EA: Parlez-moi de l’éclairage que vous avez choisi pour ces portraits.
MK: C’est en lumière naturelle. Il y avait une double porte dans la pièce qui s’ouvre. J’étais au milieu de la double porte, donc c’est toute l’ombre ouverte avec juste de la lumière naturelle.
En Europe, les jours d’été ont de la lumière jusqu’à dix heures du soir de toute façon, mais après, nous allumons les lampes à huile ou quelques bougies ici et là et la lumière est suffisante. Nous n’avons pas besoin de beaucoup plus. Je ne le remarque plus, mais mes amis demandent: « N’est-ce pas vraiment sombre? Êtes-vous comme Galileo? « Au fil des ans, j’ai récupéré quelques lampes à huile dans les petites ventes de la région. Certaines sont vraiment très vielles et magnifiques, certaines viennent d’amis d’Amsterdam, des lampes à huile françaises de la campagne et peut-être des néerlandaises avec des fonds en cuivre et des couvercles en verre fragiles.
Je les ai déjà utilisées dans le travail pour Evidence. Vers la fin du livre, il y a quelques images prises dans l’obscurité qui ont peut-être un bord de lumière sur le côté de la personne qui provient d’une lampe à huile. Si j’en mets deux dans le salon, au moment où vous allumez la troisième, c’est trop. Si vous n’avez pas d’électricité pour comparer, c’est plus que suffisant, une ou deux.
EA: Comment l’idée d’ajouter des paysages s’intègre elle dans cette série?
MK: Ce sont des paysages que j’ai pris de la région entre les portraits, pour donner quelques informations sur la région. Quand il y avait une belle lumière, je photographiais mes amis. Quand il pleuvait, il y a beaucoup d’orages l’été, je sortais et photographiais les orages. Quelques-unes sont des images d’orages dramatiques avec de gros nuages et un contraste élevé, et certaines sont des chemins qui donnent cette idée de cette pièce où tous les gens se sont rassemblés. Donc, vous avez un petit labyrinthe comme des sentiments avec les paysages qui mènent quelque part, mais vous ne savez pas où.
Tout a commencé avec un groupe d’amis en France qui partent chercher des truffes. Je suis allée deux ou trois fois et j’ai réalisé que j’aimerais photographier ce chemin, en quelque sorte les amener à mon travail. Ce n’est pas que je veuille chasser la truffe dans mon travail, mais je l’ai transféré dans l’idée d’un conte, un peu comme Hansel et Gretel. Vous allez quelque part, il y a cette maison sur la photo, mais personne ne sait où vous allez. D’une manière plus philosophique, je regardais également ces voies comme des passages pour entrer et sortir de la vie. Ce n’est pas ce que vous voyez dans les images, juste ce que j’avais à l’esprit.
Pour célébrer le noir et blanc, j’ai fait des tirages de 38 ”x 72”, de très grands tirages gélatine argentique noir et blanc sur papier fibre, pour l’exposition à la Flowers Gallery de Londres. Ils sont les noirs et blancs les plus traditionnels que vous puissiez avoir. Ils sont parfaits. Je suis tellement excitée par ces noirs et blancs. Vous savez quand vous avez ce moment comme « À qui sont-ils? » Ils sont plus que moi. Je suis très fière d’eux. Ensuite, les portraits en couleur sont de 15 « x 15 », très petits et intimes.
EA: Parlez-moi de votre expérience de travail sur ce livre avec l’éditeur légendaire, Gerhard Steidl.
MK: Le fait est que je n’ai que des choses vraiment merveilleuses à dire sur Gerhard. C’est une personne très fascinante. J’apprends de plus en plus chaque fois que je retourne le voir. Je suis de plus en plus impressionnée par lui. Il est en effet un génie de l’édition. Il est incroyable. En ce qui concerne la relation avec les artistes, il a vraiment un respect pour l’artiste. Il dira si les choses doivent changer, mais au cœur de sa relation avec l’artiste se trouve le respect de la voix authentique. Je pense que c’est ce qui fait de lui – je ne sais pas si catalyseur est le bon mot – mais il laisse simplement passer la voix de l’artiste.
Il n’a pas beaucoup de temps pour chaque personne, mais le temps qu’il consacre à chaque artiste est extrêmement productif et concentré. Il sait tout sur le projet, donc les dix minutes que vous avez avec lui valent essentiellement un mois de travail. C’est très concentré. Et il est très, très généreux sur plusieurs niveaux.
Il a vu le travail de tant d’artistes incroyables qui traversent constamment ce que nous appelons Steidlville. Il y a un mélange d’artistes, de conservateurs et de directeurs de musée qui y travaillent toujours. Cela peut être intimidant pour moi de lui montrer une nouvelle série parce que je travaille, mais je ne sais pas comment cela se contextualise dans le monde. Je n’ai pas l’horizon qu’il a de pouvoir regarder autant d’œuvres en cours de développement en même temps. C’est toujours un moment de respect quand je lui montre un nouveau travail. D’abord, il cherche à voir si l’ouvrage mérite d’être publié. Deuxièmement, il peut arriver que plusieurs personnes travaillent sur quelque chose de très similaire. J’ai peur qu’il me dise que quelqu’un fait des choses similaires. Alors quand il dit que ça vaut un livre et qu’il n’a pas vu quelque chose comme ça, c’est intéressant, vous avez de nouveau capté mon attention, et ça a l’air différent de ce que vous faisiez auparavant, je ressens cet énorme soulagement, presque comme une acceptation paternelle. De peur, je veux juste le serrer dans mes bras et le remercier beaucoup! J’ai ces émotions, mais je ne pense pas qu’il en soit même très conscient. Je pense que beaucoup d’artistes traversent probablement cela, vous vous sentez un peu en danger lorsque vous montrez une série pour la première fois à quelqu’un que vous respectez beaucoup, puis quand il y a acceptation – tout le monde est heureux.
EA: Décrivez-vous votre propre expérience en commençant lorsque vous lui avez apporté votre travail jusqu’à ce que le livre soit imprimé?
MK: Chaque livre a été une expérience différente. Parlons simplement de ce dernier. Je me préparais à sélectionner et à réaliser tous les tirages à montrer à Gerhard en Allemagne. Je pensais aller en Allemagne dans deux semaines et j’ai reçu un appel un dimanche à 6h du matin. Quand le téléphone a sonné, j’ai pensé que ce devait être quelqu’un dans ma famille qui est mort ou quelque chose. J’ai sauté du lit et c’était Gerhardt. Il travaille 24-7. Et il m’a dit: « Mona, je viens à Los Angeles. Pouvez-vous me rencontrer demain? « Je me dis: » Lundi? Êtes-vous dans le bon fuseau horaire, parce que vous appelez depuis l’Allemagne? « Il a dit: » Oui, j’ai déjà calculé cela. « Il est très direct et moi, venant d’un milieu allemand, je l’apprécie vraiment. Alors je demande où le rencontrer et il a dit qu’il me le ferait savoir. Il appelle lundi vers 9 h 30 du matin et dit: «Je suis désolé d’appeler si tard. Pouvez-vous venir dans le lobby de mon hotel et me rencontrer à 14 heures? « Il fait beaucoup de choses, mais n’utilise peu de mots.
Je suis venue le voir dans le lobby. Il rencontrait un photographe, James Welling. Il fait partie du groupe de professeurs de l’UCLA; Je pense qu’il a un livre qui sort. J’ai reconnu James et je ne voulais pas m’immiscer, alors j’ai attendu dans une autre partie du lobby. Gerhard m’a vu là-bas et m’a fait signe de venir m’asseoir avec eux pendant qu’il finissait avec James. J’ai dit que je ne voulais pas m’immiscer, est-ce que ça va avec James parce que chaque artiste est un peu différent. Gerhardt a dit qu’il n’avait pas de secrets, il n’a jamais de secrets, alors je me suis assise discrètement en regardant mes propres tirages.
J’étais un peu inquiète car j’avais beaucoup de tirages de nus à lui montrer et nous étions dans le hall de cet hôtel. Je pensais que ça ne marcherait pas si bien. Dans le passé, je lui ai toujours montré le travail avec une séquence, au lieu de montrer des tirages dans une boîte que vous retournez, retournez, retournez. J’aime présenter mon travail sur une longue table afin que vous puissiez regarder chaque image et voir comment elles communiquent entre elles. J’ai parlé à quelqu’un de l’hôtel pour voir s’ils avaient une salle de conférence avec une table que nous pourrions utiliser pendant dix minutes. Ils n’en n’avaient pas!
Nous étions assis dans le hall dans une ambiance de salon. Il y avait deux ou trois canapés avec une table basse au centre. J’ai dit au revoir à James et je me suis tourné vers Gerhard, parce que c’est généralement quelqu’un qui prend beaucoup de rendez-vous pour un temps limité, et je lui ai demandé: « Combien de temps avons-nous ensemble parce que je peux m’adapter? » je m’attendait à ce qu’il dise que nous avions vingt minutes et il a dit: «Eh bien, c’était mon dernier rendez-vous, j’ai tout l’après-midi.» J’étais très déconcertée [rires]; Je ne savais pas quoi faire. Je n’avais pas grand-chose à dire!
J’ai apporté une autre table basse près de nous et j’ai commencé à déposer les images. Je regardais son expression parce qu’on ne sait jamais. Il est très réservé, sans jugement quand il regarde le travail. Je deviens toujours un peu nerveuse C’est mon quatrième livre avec lui, mais il pourrait arriver qu’il dise: « Tu sais quoi, je n’aime pas vraiment cette série. » Je pense que c’est bien d’avoir un peu de cette insécurité, c’est normal, et c’est bien d’être sur ses gardes.
Il a ensuite regardé et toutes les cinq à dix images, il fait un petit signe de tête « umhum » et je lui faisais écho « umhum, umhum ». Puis il m’a regardé et a dit: « Quand voulez-vous le livre? » Janvier de cette année, 2011. Je tenais compte du fait qu’il y a généralement une période d’attente pour travailler avec Steidl. Il y a toujours des gens qui attendent et attendent et avec mes autres livres, j’ai également attendu, tout dépend de ce qui se passe , donc je m’attendais à devoir attendre un ou deux ans avant l’impréssion. J’étais un peu aguicheuse et j’ai dit: «Eh bien, si vous me demandez, j’adorerais l’avoir d’ici l’automne.» Et puis il m’a regardé et a dit: «Nous pouvons le faire.» Je ne m’attendais pas à ça, j’étais juste un peu gonflée avec lui et il a pris ça au sérieux.
J’ai demandé s’il changerait quoi que ce soit dans la séquence. A-t-il perdu de son élan à un moment donné parce que dans cette série tous les portraits ont été photographiés dans la même pièce, avec la même chaise? Ma préoccupation était la suivante: perdez-vous de l’intérêt à un moment donné et cela maintient-il un certain élan? est-il intéressant tout au long, car c’est une approche très réductrice du projet. Il a dit: «Non, non non. Je pense que ça va. Je trouve ça bien. J’aime les paysages entre les deux. Je pense qu’ils ajoutent beaucoup. Les portraits sont magnifiques, ils sont encore une fois différents. Je dois apprendre que vous faites quelque chose d’un peu différent. J’aime ça, je pense que c’est important, et je vous vois dans le travail, donc ça mérite d’être dans un livre et nous pouvons le faire à l’automne. Vous venez en mai, nous ferons le design, la mise en page et la colorisation, puis vous reviendrez en juin et nous l’imprimerons. »
C’était fou parce que j’avais vécu ce processus avec lui avant et quelque part le long de la ligne quelque chose est retardé ou son emploi du temps est gâché et il appelle et s’excuse parce que le pojet doit être repoussé de six mois, mais son temps est vraiment le plus rapide.
EA: Quand vous êtes allé à Steidlville, en quoi était-ce différent de votre rencontre à L.A.?
MK: Je suis allée en Allemagne en mai et j’ai apporté avec moi tous mes propres scans et toutes les épreuves pour accompagner les scans. Le premier jour, il m’a demandé de travailler avec un designer. Nous avons rassemblé le séquençage sur l’ordinateur sur leur logiciel, puis il a également demandé à un membre du service de numérisation de regarder mes numérisations pour s’assurer qu’elles étaient toutes de bonne qualité et de faire une épreuve couleur avant d’aller sous presse. . Donc, la moitié de la journée, je travaillais avec un designer, puis l’autre moitié, je commençais à regarder les épreuves couleur des scans que j’avais fournis et nous faisions des ajustements si nécessaire. Le deuxième jour serait le deuxième lot d’ajustements de couleurs avec un peu plus de finesse avec le designer car maintenant j’avais dormi et il y avait quelques choses que je voulais revoir dans la mise en page. Le troisième jour, Gerhard disait qu’il voulait voir ce sur quoi nous travaillions à 8 heures du matin. Nous montrons toutes les épreuves avec l’expert en couleurs, puis nous examinons également le design. Il dit: «Qu’est-ce que c’est? Pourquoi le texte est-il ici? »Il a changé juste quelques petites choses, pas beaucoup, mais des choses qui font une grande, grande différence.
En termes de couleur, la plupart du temps si je suis d’accord avec ça, il est d’accord avec ça, puis il traduit cette information techniquement. Dans ce cas, nous avions un noir, comme un rideau de couleur Bordeaux, et les tonalités de la peau sont généralement très claires. Je les ai imprimés plus clair qu’une vraie personne. Il a ensuite porté cela techniquement pour dire que nous devions peut-être faire une cinquième épreuve qui n’est qu’un squelette noir, pour le fond. Plus j’en apprends sur l’impression, plus je réalise à quel point il est incroyable. Il fait ce genre de choses, juste comme ça, avec beaucoup de désinvolture. La première fois que j’ai fait un livre avec lui (Photographs, Steidl, 2004), je ne m’en suis vraiment pas rendue compte. Je savais qu’il était mon choix numéro un que j’ai approché parce que je faisais des recherches et je connaissais les autres livres qu’il avait publiés. Je savais que ce serait un honneur de faire partie des noms publiés par lui. Je savais qu’il était spécial, mais je ne savais pas que Gerhard était si incroyablement généreux, au plus haut niveau de ce qui était possible. Quand nous choisissons le papier, il me propose quatre ou cinq papiers et chacun est plus incroyable que l’autre. Il n’y a jamais de deuxième qualité; c’est toujours de haute qualité. Dans ce livre, tous les portraits ont ce fond en tissu. Il a dit: « Je pense que le livre devrait être relié et qu’il devrait être en tissu. » C’est plus cher, donc je n’aurais jamais pensé à demander cela. La première et la dernière page il a décidé d’imprimer à la presse manuelle et c’est un gros plan des rideaux. Cela ressemble vraiment à cette ouverture très théâtrale d’une histoire à l’intérieur.
Une fois l’intérieur conçu, les pages et les mises en page, Gerhard aime faire la couverture – une fois que vous avez compris tout le projet, il la laisse pour la fin. Nous avions donc quelques options, mais c’était assez évident pour lui et pour moi que nous ne voulions pas avoir un nu pour la couverture, nous voulions peut-être juste l’idée d’avoir simplement la chambre et la chaise. Laissez les gens être surpris une fois qu’ils ont ouvert le livre. De nos jours, l’industrie du livre a ses défis, il y a beaucoup de livres électroniques, la plupart des éditeurs aimeraient avoir un nu sur la couverture juste parce qu’elle se vend. Gerhard disait: «Nous n’avons pas à faire ça. Je pense que nous ne devrions pas le faire. Je pense que le concept est la chaise dans cette pièce et vous pouvez imaginer ce que vous voulez et c’est ce que la couverture devrait être. « Il ne fait pas vraiment de compromis.
Je suis retournée en juin pour l’impression. Ce qui est si fou avec Gerhard, c’est que j’ai rêvé d’un livre et que ce livre est à 100% ce dont je rêvais. Puis quand je vais à Steidlville en Allemagne et que je lui montre ce à quoi je pense, il ajoute toujours 50% de ce que je n’aurais jamais pu voir auparavant, imaginé ou rêvé, ce qui est vraiment incroyable.
MONA KUHN au J. Paul Getty Museum
UNSEEN: 35 Years of Collecting Photographs
17 décembre 2019 au 8 mars 2020
1200 Getty Center Drive
Los Angeles, CA 90049
MONA KUHN – Bordeaux Series
Edité par Steidl
104 pages
Livre / reliure lin
29,7 x 31 cm
Anglais
ISBN 978-3-86930-308-6
Edition 08/2011
58,00 € TTC T.V.A.
https://steidl.de/Books/Bordeaux-Series-0832355355.html
