Par Halyna Hleba
Basé sur la plateforme de recherche PinchukArtCentre
La photographie conceptuelle contemporaine ukrainienne a débuté dans les années 1970 dans le Kharkiv encore soviétique de cette époque, avec l’émergence d’une génération de jeunes artistes qui ont osé aller au-delà de l’idée soviétique. Au début des années 1970, les membres du collectif d’artistes « Vremia » (« Le temps ») ont développé « La théorie du choc » en tant que vision personnelle de la photographie d’art, où la corporéité était un instrument contre le pseudo-optimisme qu’apportait le photojournalisme réaliste socialiste, dans lequel l’image du corps nu était censurée et interdite, considérée comme une offense dangereuse .
À cette époque, le corps dans la culture visuelle ukrainienne était un déclencheur de la moralité et du traditionalisme, il était considéré comme un instrument artistique d’expression sociale et critique, et depuis lors, même dans l’Ukraine indépendante, comme une métaphore des frontières de l’individualité et de la personnalité.
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Depuis 1960, selon la loi soviétique, la représentation du corps nu est interdite : elle est considérée comme de la pornographie et est punie par la loi. Au même moment, les normes conservatrices de la perception de la corporéité et de la sexualité se brisaient aux États-Unis et en Europe occidentale, et la soi-disant révolution sexuelle débutait. C’était l’époque de la Guerre froide et de l’affrontement entre l’URSS et les Etats-Unis, l’opposition des valeurs d’un système politique à un autre. L’effet documentaire et de complicité inhérents à la photographie ont souligné et accentué la polarité de la perception du corps dans la société et la culture.
Sous la dominance de la censure et des interdictions soviétiques de la représentation de toute expression de la sexualité, que ce soit l’érotisme évident ou la nudité dépeinte en tant que métaphore de l’intimité, le corps nu pour les photographes de Kharkiv est devenu un outil d’expression des tensions politiques et idéologiques internes. Elles ont été ressenties le plus intensément par la jeunesse et l’intelligentsia au début du « dégel » de Khrouchtchev, ce qui a nécessité une réaction.
La réaction à la sempiternelle photographie soviétique a été l’émergence du groupe « Vremia » à Kharkiv en 1971, une association alternative de jeunes photographes du club photo de la ville. Parmi les membres du groupe figuraient Evgeniy Pavlov, Boris Mikhailov, Yury Rupin, Oleg Malyovany, Alexandr Suprun, Alexandr Sytnytchenko, Guennady Tubalev et Anatoliy Makiyenko. L’École de photographie de Kharkiv est née des activités des membres de ce groupe d’artistes. Derrière le rideau de fer, loin de la culture et de l’art mondiaux, entourés de la photographie soviétique officielle dans les magazines et les journaux, les jeunes artistes, dans un cercle de personnes partageant les mêmes idées, ont développé indépendamment une compréhension de ce qu’était pour eux une vraie photographie capable de toucher le spectateur. Au cours de conversations personnelles et de beaucoup de discussions autour d’une table, a émergé la « théorie du choc », selon laquelle les auteurs ont positionné la photographie comme une œuvre d’art, par opposition à la photographie soviétique officielle pseudo-documentaire. La manifestation du concept de « choc » était une photographie lumineuse et agressive, qui « frappe le spectateur » littéralement, et oblige les personnes qui la regardent à réagir à l’image. Le corps dénudé et la « socialité nue » deviennent ses thèmes principaux.
Mais pour créer une réalité métaphorique et alternative, les artistes ont audacieusement expérimenté avec le côté technique de la photographie. Ils ont utilisé le collage, le montage et la superposition (ce qu’ils appelaient la « photo sandwich »), ils ont coloré les photographies, mis l’accent sur le kitsch et ont ainsi transformé une image photographique en une réaction à la réalité soviétique tournée à l’absurde.
Chacune des générations de l’École de la photographie de Kharkiv a travaillé à sa manière sur le sujet de la corporéité. La première génération, représentée dans l’histoire de la photographie de Kharkiv par le groupe « Vremia » dans les années 1970, identifiait le corps nu à l’image d’un individu traqué, étranglé sous la pression de l’idéologie et du contrôle socio-politique. Une décennie plus tard, la génération des années 1980 s’approprie le collage, le montage et d’autres manipulations avec la documentation photographique des collègues seniors du groupe « Vremia » afin de présenter le corps comme intime et personnel, mais avec l’audace et le caractère littéral propres aux humeurs sociales des années 1980. Parmi les photographes de Kharkiv des années 1980 se trouvaient Roman Piatkovka, Viktor Kochetov, Misha Pedan, Sergey Bratkov, Sergiy Solonskiy, Igor Manko et d’autres. Les années 1990 de l’histoire de l’art de Kharkiv sont marquées par le dépassement des cadres photographiques nets. Les artistes pratiquent la performativité et la photographie d’installation, c’est le « Groupe d’intervention rapide ». Dans l’ambiance générale de l’effondrement de l’URSS et de la formation d’une nouvelle réalité politique, le corps chez les photographes de Kharkiv acquiert des traits théâtraux, un reflet de nouvelles constructions sociales et, par conséquent, de nouveaux rôles.
Le corps féminin
Le corps féminin dans la photo soviétique de la fin de l’URSS était tabou, mais la femme nue était de toute façon photographiée, même si elle n’était pas montrée. Selon les mémoires de Boris Mikhailov, les auteurs de Kharkiv ont pour la première fois vu une femme nue sur une photographie chez des Lituaniens, car c’était pratiquement une seule république soviétique pro-occidentale. Et après la fondation de l’Union lituanienne des photographes en 1969, la première association professionnelle de photographes dans toute l’URSS, la Lituanie est devenue la seule « République photographique » de l’Union Soviétique et un modèle à suivre pour les photographes des autres régions du pays. La photographie lituanienne avec son accent humaniste présentait un « nouveau regard » pour la culture soviétique. La femme lituanienne nue, romancée et poétisée par des photographes.
Les Lituaniens étaient très sensibles aux limites de ce qui leur était permis par les autorités soviétiques. Les artistes de Kharkiv quant à eux étaient déjà sous le contrôle rigoureux du KGB après leurs premières réunions publiques à l’intérieur du club en tant que collectif « Vremia ». Leur photographie remarquée par beaucoup : parfois scandaleuse, presque toujours avec une touche de critique du gouvernement soviétique avait un caractère social, exprimant souvent une protestation interne contre les interdictions et la censure inhérente à l’intelligentsia soviétique tardive.
Par exemple, Boris Mikhailov a créé les premières œuvres de sa célèbre série « Superposition » (également connue sous le nom de « Sandwich d’hier ») déjà à partir de la fin des années 1960. La particularité de la « Superposition » de Mikhailov n’était pas exclusivement le corps nu, cette série est plutôt l’un des exemples les plus brillants de la photographie sociale conceptuelle avec une métaphore des deux couches de la réalité soviétique : évidente et celle qui reste cachée. Selon Boris Mikhailov, « là où le texte des cahiers d’écoliers se superpose à la photo d’une femme, une image assez kitsch se dégage. Le texte couvre la femme et il semble la « baiser » comme un homme ».
Les modèles des photographes de Kharkiv étaient pour la plupart des amies et des épouses – des femmes issues de milieux proches. De telles photos nues violaient l’image de la femme soviétique de l’époque, mais correspondaient parfaitement au canon de l’attractivité féminine aux yeux des jeunes de Kharkiv. Mais alors que le corps féminin dans la photographie d’Oleg Malyovany est manifestement attrayant et esthétique, la nudité chez Boris Mikhailov est à l’opposé des exemples esthétisés de la beauté et de la féminité. La femme sous l’objectif de Mikhailov n’est pas idéalisée, son corps est présenté tel qu’il est : vieux, jeune, mince ou gros, mais différent. L’attirance devient pour Mikhailov un marqueur de l’image soviétique idéalisée, à laquelle il s’oppose par les moyens de la photographie.
Oleg Malyovany, un autre membre du groupe « Vremia », était fasciné par une autre photographie esthétique, généreusement décorée d’effets visuels. Dans sa photographie, le corps est déterminé par la couleur et le « changement » de la forme. Il n’y a aucune socialité dans son intérêt pour le corps féminin, mais il y a une admiration non dissimulée pour les personnages de sa photographie. Par exemple, dans son œuvre « Attente », l’artiste avec une caméra grand angle fait le portrait une fille assise sur une chaise, jetant sa tête en arrière. Sous cette perspective, l’image semble fondre sous les yeux du spectateur, créant une sensation de droguée, le personnage devient flou comme une goutte d’essence qui prend des formes et des couleurs diverses dans une flaque.
Le corps de l’Homme soviétique appartenait de fait au gouvernement soviétique. La société soviétique elle-même se percevait comme un corps, un corpus, dans lequel il y avait une opposition entre soi / autrui, officiel / officieux, et même une opposition extrêmement subjective beau / laid. Et tout comme un citoyen soviétique n’était pas censé de découvrir son cœur à un étranger, il était interdit à un corps soviétique de s’exposer nu aux regards du monde. Dans le même temps, le corps dans la culture alternative soviétique tardive ne se limitait nullement à la nudité : il se définit à la fois comme le rouage social de la société soviétique et comme l’incarnation de l’individu dans une culture non-conformiste.
Par conséquent, la modification du corps, l’introduction dans son intégrité d’éléments supplémentaires, qu’il s’agisse de piercings, de tatouages, ou même du moindre écart avec les normes d’apparence adoptées par la société soviétique, étaient considérés comme une expression de dissidence, de marginalisation et associés à la sous-culture carcérale. En partie, donc, la modification de l’image corporelle dans l’art était également considérée comme une tentative de perturbation de la « perfection » naturelle du corps humain.
Guennady Tubalev, membre du groupe « Vremia », a pratiqué la fragmentation de l’image du corps et la construction d’une nouvelle forme corporelle. Son œuvre « Le fantôme du matriarcat » de 1971 est un montage, une image symétrique contrastée en noir et blanc, assemblée à partir de fragments de photographies du corps féminin : seins, rondeurs des cuisses et de la taille. Tubalev matérialise la forme corporelle, la rend semblable aux objets d’art décoratif et appliqué – le corps est représenté comme un vase ou un récipient étrange. Pour l’art soviétique, en particulier pour la photographie, avec sa fonction extrêmement univoque dans la société soviétique de documenter la réalité, une telle approche est devenue une manifestation dangereuse du formalisme condamné à l’époque.
Le corps masculin
La révolution sexuelle dans la culture occidentale était à l’opposé du concept soviétique de « cellule de la société ». Le processus de libération du corps des chaînes du moralisme religieux est un projet postrévolutionnaire des années 1920 et un témoignage de l’idéologie socialiste progressiste dans le pays soviétique nouvellement créé. La deuxième vague de libération sexuelle en URSS couvait dans les années 1960 parallèlement à la révolution sexuelle dans le monde occidental. Cette tension interne présente dans la société soviétique n’a pas pu imprégner les masses des idées de sexualité, mais elle s’est transformée en un volcan interne bouillonnant d’aspiration à la liberté.
Si la féminité nue apparaît dans la photographie de Kharkiv comme dans les œuvres de collègues lituaniens, les habitants de Kharkiv photographient le corps masculin beaucoup plus courageusement que quiconque en URSS. Le danger de représenter un groupe d’hommes nus est que les autorités soviétiques et la société percevaient cela comme une propagande pour l’homosexualité. Pour la société post-soviétique, ce sujet est encore stigmatisé, mais dans l’Union soviétique des années 1970, cela était puni beaucoup plus sévèrement que des photographies de nu féminin. Même une tentative de représenter un corps nu dans des lieux publics en dehors des « conditions naturelles d’exposition autorisées », c’est-à-dire des bains ou pendant des procédures d’hygiène, était déjà un geste politique antisoviétique.
La série de 1972 « Violon » de Evgeniy Pavlov est significative dans l’histoire de l’École de photographie de Kharkiv. Sur cette photographie, l’artiste dépeint une séance photo d’un groupe d’hommes nus dans la nature. C’est l’un des premiers nus masculins de la photographie de la fin de l’URSS. Le corps masculin de Pavlov est une image poétique d’ouverture et de liberté, une métaphore de la dissidence sans défense. Et bien que l’auteur ne l’ait pas photographié avec une référence homoérotique évidente, les conditions socio-politiques de la discrétion et de la clandestinité de la communauté LGBT en Union soviétique affectent la perception de ces clichés masculins aujourd’hui.
La même année, le photographe Yury Rupin crée la série « Bains », qui est également une séance photo d’un groupe d’hommes nus. Mais pour se démarquer, Rupin photographie des hommes dénudés lors des procédures d’hygiène. La vapeur des bains tourbillonne et enveloppe les personnages, voile leur nudité, crée un écran imaginaire qui recouvre les hommes et donne à toute la série un air de voyeurisme. Le photographe va délibérément au-delà de ce qui est autorisé par la censure soviétique, sans transgresser pour autant ses limites, car elle n’autorisait la nudité dans la culture visuelle que dans des images associées à des procédures d’hygiène. Avec cette série de clichés, Yury Rupin semblait flirter avec la loi et le système de censure soviétiques. Le corps dans les photographies de Yury Rupin n’était pas seulement une tentative de provoquer le pouvoir avec une corporalité évidente dans les catégories autorisées par celui-ci, mais aussi une prise de conscience de son propre corps comme de la dernière frontière de l’intimité et comme d’une expérience inaliénable.
Le travestissement comme méthode artistique
La culture visuelle de l’Union soviétique réglementait strictement non seulement la corporalité, mais aussi le genre. L’Homme soviétique et son corps devaient répondre à la norme selon le sexe de la personne, en représentant le corps féminin il fallait donc mettre en valeur ses fonctions maternelle, et les images du corps masculin devaient affirmer sa force, sa fiabilité, sa robustesse.
Mais dans les conditions de la pseudo-réalité, qui était diffusée par la visualité soviétique, les photographes de Kharkiv sentaient bien que la vraie vie existait selon d’autres lois. Boris Mikhailov a mentionné que « cette personne était déjà différente ». En premier lieu, il s’agissait de l’opinion d’une personne, de son comportement. Mais dans la vie de l’Homme soviétique de la fin de l’URSS, il y avait une place pour une autre représentation corporelle : un homme pouvait aussi être sensible, sentimental et tendre, et une femme avait des traits soi-disant « masculins » : force de volonté, détermination, courage. Cette « hybridité corporelle » est devenue flagrante pendant la Perestroïka. Et les photographes de Kharkiv ont su capturer comment la restructuration politique a affecté la restructuration physique.
Parallèlement à l’ironie, au kitsch et à la destruction dans la photographie, les auteurs de Kharkiv se démarquaient avec l’utilisation d’apparences travesties afin de souligner le processus de transition entre le réel et la fiction. Ils ont donc construit une image métaphorique de la transgression. Le travestissement, et plus précisément, le déguisement, était un jeu dans des circonstances fictives, dans lequel l’héroïsme et le sérieux trouvaient une forme humoristique. Une telle méthode se caractérise par la provocation, la carnavalisation, une combinaison de genres hauts et bas. Les photographes de Kharkiv ont également emprunté ce style de jeu aux Lituaniens. Mais ils ont joué à des jeux plus dangereux, en flirtant avec la nomenklatura, la loi et les autorités.
Par exemple, dans la série autobiographique « Viscosité » de Boris Mikhailov parue en 1982, un autoportrait attire l’attention, dans lequel l’artiste pose et prend de manière stéréotypée une pose « féminine », imitant le maniérisme et la souplesse corporelle. Il briserait prétendument la frontière entre les sexes. Dans cette série, l’auteur accompagne les photos de notes et de textes, c’est un trait caractéristique des séries « journalières » de Mikhailov, dans lesquels l’auteur recrée un espace intime très personnel. L’idée voilée par l’auteur peut être littéralement « lue » à travers les perspectives, les poses, les apparences et les mots.
Mais tout ce qui est un jeu ou ressemble à un jeu n’est pas toujours transgressif dans la pratique des habitants de Kharkiv. Un exemple de mise en scène ratée est la « Série bleue » de 1992 d’Oleg Malyovany, que l’artiste a consacrée au thème LGBT+ (le bleu étant la couleur associée à l’homosexualité dans l’espace soviétique et post-soviétique). Sur les photos, le héros de Malyovany joue des sketchs de théâtre, dans lesquels il montre des apparences féminines stéréotypées. Par exemple, il essaye sur lui des ballons gonflables comme les seins d’une femme. Le ridicule de la mise en scène prouve que toute théâtralité ou jeu avec des images censurées par la société n’est pas une méthode de travestissement dans le travail avec la photographie. Une telle approche formelle a superficiellement et littéralement illustré les phobies de la société et n’a pas affecté la redéfinition ou la déconstruction des préjugés de l’Homme soviétique envers la communauté LGBT +. Mais, évidemment, c’était le reflet des propres peurs et stéréotypes de l’auteur de la série. La « Série bleue » est un jeu dans le jeu, et le personnage de Malyovany représente une image stéréotypée et hypertrophiée d’un représentant de la communauté LGBT+ aux yeux de la société alors conservatrice et profondément soviétique.
Or, le cycle « Bestiaire » de Sergiy Solonskiy des années 1990-1997 est une véritable incarnation visuelle des idées de transition entre différents systèmes symboliques et politiques. Dans l’histoire de la culture mondiale, les bestiaires représentaient traditionnellement une sorte d’encyclopédie sur les phobies de l’homme médiéval, sur la peur de « l’autre », qui prenait dans les bestiaires des traits de créatures semi-mythologiques. Les personnages de Solonskiy dans le bestiaire post-soviétique des années 1990 sont ceux qui ne ressemblent plus à l’Homme soviétique moyen. Une partie de ce cycle est la série « Boudoir » de 1997 dans laquelle l’auteur construit un corps en combinant des parties des corps masculins et féminins. Sergiy Solonskiy a créé l’image d’une nouvelle femme qui, lors de l’effondrement du système soviétique, a absorbé des traits à la fois masculins et féminins : fragilité et force, manières et détermination. C’est ainsi qu’elle est devenue la nouvelle femme du monde déjà capitaliste. Une telle superposition du masculin et du féminin incarnait également la superposition du passé socialiste soviétique avec la nouvelle réalité capitaliste. Bien que l’artiste, tout comme l’Homme soviétique en général, ne connaissait pas les personnes transgenres et créait des images exclusivement poétiques, mais aujourd’hui son visuel dans la série « Boudoir » se lit à travers l’optique du genre et les enjeux de la communauté LGBT+.
Se tournant vers des anciennes formes visuelles, mais parlant de nouvelles idées, les artistes de Kharkiv avec leurs séries ont créé une dimension parodique dans la photographie de la fin de l’URSS. Ce sont des images hors normes, avec lesquelles les photographes ont osé mettre en avant des sujets tabous dans la société soviétique, qui esquissaient la zone de transition de l’ancien ordre aux nouveaux systèmes politiques et esthétiques. Dans le contexte de cette période, les « actes » de Kharkiv dans la photographie existaient en dehors de l’érotisme, et la corporéité opprimée et cachée acquérait une interprétation sociale et critique. Après tout, malgré la nudité, les auteurs voyaient dans le nu une métaphore sociale, et non une pornographie manifeste. Parmi les membres du collectif « Vremia », cela s’est transformé en un besoin de mettre à nu ses propres pensées, d’être ouvert en travaillant avec la photographie et de la percevoir comme un porte-parole de ses propres humeurs sociales. Cela s’est finalement manifesté dans la communication du groupe, dans l’émergence de la « théorie du choc » et dans l’apparition d’une forme alternative dans la photographie ukrainienne de la fin de l’URSS ainsi que dans la culture moderne.
Pour en savoir plus sur l’École de photographie de Kharkiv, visitez la plateforme « L’École de photographie de Kharkiv: de la Censure soviétique vers une Nouvelle esthétique ». Elle fait partie du programme Ukraine Everywhere de l’Institut Ukrainien. Ce projet a pour but d’éclairer quant au rôle et à l’œuvre de la photographie de Kharkiv. Il combine des images, des interviews, des essais critiques, et d’autres formes de documents, pour illustrer l’évolution de l’École de photographie de Kharkiv, la lutte des artistes pour leur liberté d’expression, et les courants de photographie contemporaine artistique en Ukraine.
Halyna Hleba est historienne de l’art et curatrice. Auteure d’articles sur l’histoire de la photographie ukrainienne, chercheuse en art et photographie ukrainiens de la fin de l’URSS, membre de la Plateforme de recherche PinchukArtCentre
