Écrit par Tetiana Pavlova
Groupe de travail dans la burger mansion de la science de Kharkiv.
(première exposition publique du groupe « Vremya » à Kharkiv, 1983)
Pour des raisons inconnues, les mobilisations du locus passionné de Kharkiv précèdent les changements dans la société (ukrainienne). Les pics d’activité de ce sismographe ont leur propre chronologie et noms. Tout le monde se souvient de la renaissance de la première capitale (1919-1934), avec son art et sa physique d’avant-garde, dirigée par le héros des médias de masse d’aujourd’hui Dau. La période des années 70-80 est attribuée au déclencheur généralement admis de la «photographie de Kharkiv». À l’heure actuelle, on ne peut que noter l’actualisation du phénomène dans une série d’expositions (en particulier la Fondation Grynyov), qui ont abouti aux travaux du groupe de conservation PinchukArtCenter (B. Geldhof, A. Knock, M. Kiefer) « The Forbidden Image ». Cette exposition a largement présenté les œuvres du groupe anticonformiste «Vremya» (1971), dont l’histoire est fondamentale pour l’École de photographie de Kharkiv (Borys Mykhailov, Oleg Malyovany, Yuri Rupin, Eugene Pavlov, Alexander Suprun, Alexander Sitnichenko, Gennady Tubalev, Anatoly Makienko). Et cette histoire a un point de repère important…
La force explosive, accumulée par le groupe «Vremya» dans la sphère publique, s’est d’abord matérialisée dans l’action «en retard» de la City House of Scientists en 1983. Il s’agissait de la première exposition légale du groupe, qui a connu un grand succès. La véritable assimilation du phénomène était sur le point de commencer, malgré le fait qu’une « gloire sourde » avait accompagné le groupe radical depuis sa fondation en 1971. Il y avait au moins trois acteurs de premier plan, qui ont transmis des informations à son sujet au-delà du public cible la communauté photo: les charismatiques Borys Mykhailov et Yuri Rupin, et Oleg Malyovany, qui se sont liés d’amitié avec les artistes. C’est cette exposition, dans l’aura du scandale, qui a amené le groupe «Vremya» et son manifeste, la «théorie de l’impact», dans l’espace public du statut de musée. Mais pourquoi la Maison des scientifiques?
L’institution, créée par le Comité panukrainien de soutien aux scientifiques en 1925, était un héritage de la période où Kharkiv était une capitale (1919-1934). Avec le déménagement de la capitale à Kiev, les projections à l’échelle mondiale, qui continuaient le pipeline d’innovation amorcé par «l’architecton» de Gosprom, ont été abandonnées (Théâtre d’action musicale de masse des Vesnin Brothers, etc.), de nombreuses institutions se sont fanées sans aide financière. Mais cela n’est pas arrivé à la House of Scientists (KHS), qui a été témoin de l’histoire passionnée de UPhTI avec le légendaire Landau. En 1934, l’organisation a été créée dans le manoir commémoratif de l’académicien d’architecture Alexei Beketov (10, rue Zhen Myronosyts). Ce bâtiment particulier est un diapason du néoclassicisme éclectique de l’architecture de Kharkiv, avec une citation du célèbre portique Erechthéion des cariatides (perdu plus tard) sur la façade et une réplique du plafond baroque (peint par N.Uvarov). Ironiquement, les putti ornant la façade, représentés comiquement comme des «ouvriers», prédisaient en fait une ère de «sharashka» et de «kolhoz» (ferme collective), qui devint le sort du personnel scientifique.
L’architecte Beketov a construit cette maison bourgeoise avec un petit jardin, des salons représentatifs et de petites chambres élégantes pour sa famille en 1897. La maison, avec sa «salle à manger» ornée d’ornements et de paons, dans une version sobre de l’Art nouveau (peinture de M Pestrikov), a conservé une aura artistique près d’un siècle plus tard.
Cependant, l’idée d’une exposition extraordinaire est née dans un autre lieu d’infrastructure sociale renouvelée: dans le club photo « Sémaphore » au DK Zheleznodorozhnikov (un monument de l’architecture constructiviste des années 1920). Le méthodologiste de «Semaphore» était Victor Zilberberg, qui joua plus tard un rôle important dans le développement des communications photographiques dans la ville. Les photographes connus aujourd’hui ont visité le club: Valentina Belousova, Gennady Maslov, Vladimir Ogloblin, Mikhail Pedan et d’autres. Pavlov raconte: «En 1981, j’ai quitté mon travail de caméraman et je suis retourné à la photographie. A cette époque, après avoir rejoint l’armée, puis parti pour Kiev, je n’ai pas perdu le besoin de vivre en photo-club, contrairement à mes amis du groupe «Vremya». Par conséquent, lorsque Sergei Podkorytov m’a parlé de l’existence du «Sémaphore», j’ai immédiatement répondu à l’opportunité de me tourner vers de telles communications. Lors d’une des réunions du club, V. Ogloblin et moi avons parlé du groupe « Vremya » et des problèmes avec ses expositions. Ogloblin, qui est resté en permanence enthousiasmé par la promotion de la photographie, a eu l’idée d’utiliser le nouveau lieu, la Maison des scientifiques, et a commencé à en discuter avec Volodya Bysov qui était le chef de la section jeunesse des physiciens et a eu une influence sur sa politique d’exposition. Et puis, au contact de Bysov, qui connaissait Mykhailov, Malyovany et d’autres, l’idée de l’exposition du groupe « Vremya » s’est finalement développée. »
Dans les années 1960, les physiciens ont de nouveau eu une longueur d’avance. «Nous n’avions peur de rien alors», se souvient Vladimir Bysov. Sur cette vague, sous la direction d’un thème spatial global, même des peintures abstraites ont été exposées dans les maisons de scientifiques et de grands instituts de recherche à Moscou. Là, à la fin des années 1950 – début 1960, lors des expositions apportées d’Europe et des USA, dans le parc Sokolniki, on pouvait voir les œuvres d’artistes abstraits américains (Gottlieb, Pollock, Rothko, De Kooning), l’école abstraite parisienne et surréalistes (Klein, Soulages, Mathieu, Dubuffet, Magritte, Tanguy). Les réponses aux champs de couleurs, au tachisme ou au surréalisme, intitulés du nom de Salvador Dali, ont eu lieu partout dans le monde, mais de ce côté du rideau de fer, des informations fragmentaires à leur sujet ont été plutôt obtenues de sources aléatoires (le magazine «America», par exemple). Les artistes abstraits étaient la cible préférée des caricaturistes soviétiques.
A Kharkov, le champ d’influence des physiciens sur les changements «climatiques» de la guerre froide avec le modernisme n’était pas si puissant. Cependant, la barre fixe fixée par l’UPhTI et Landau, malgré les répressions, est restée. Et dans les années 1960, on peut également voir une alliance inattendue de physiciens avec les artistes d’avant-garde survivants des années 1920 tels que Vasily Yermilov, dont la disgrâce pouvait déjà être ignorée par des sommités de la science comme Alexander Usikov3.
L’alliance salvifique, qui dans l’interprétation populiste est devenue «un différend entre paroliers et physiciens», était un accord d’expérimentateurs en science et en art. Les physiciens ont reçu le feu vert même pour la sphère humanitaire frappée par les purges de Staline. Et les jeunes frères physiciens Vladimir Bysov et Vladimir Salenkov sont devenus de nouveaux träger Kultur à Kharkov. La lutte mercantile pour les jeunes, dans laquelle l’administration KHS était impliquée, a également joué un rôle. En 1981, Bysov et Salenkov ont créé le «Pulsar», le Club des jeunes scientifiques, qui était un réseau de clubs: photographes, amateurs de théâtre, poètes, bardes – analogue de Facebook d’aujourd’hui, – dit Bysov.
Malgré le « circuit court » qui a mis fin à l’événement à Kharkiv en 1983, il a fixé un certain point de non-retour, présentant un projet de rénovation pour l’ensemble de la sphère culturelle. C’est à ce titre, en tant que générateur de nouvelles significations dans une configuration différente de la communication artistique, que la photographie a agi. Compte tenu de la censure, la sélection des œuvres acceptées par le groupe pour l’exposition ne reflétait pas sa pertinence. A cette époque, les premiers « livres » de Mikhailov étaient déjà créés (« Viscosity », « Crimean Snobbery », 1982), élargissant de plus en plus le domaine de la recherche subjective de l’homme et de la société avec l’introduction d’une couche intime d’inscriptions dans la photographie. Compte tenu de l’énorme corpus d’œuvres, qui avait déjà été accumulé par le groupe «Vremya», on peut dire que les œuvres sélectionnées pour l’exposition n’étaient pas trop poignantes, à part la série vidéo de «superpositions» du diaporama de Mikhailov et le « dangereux » (selon l’organisateur de l’exposition V. Bysov) Le « Violon » de Pavlov, qui, dans le cadre du thème hippie déclencheur, présentait de nouveaux héros, littéralement dans toute leur nudité. Néanmoins, affirmant sa plate-forme esthétique, le groupe est entré dans la zone de conflit public, valorisant les positions acquises: droit à l’individualité, liberté de geste artistique, ingérence dans la sphère de la mimésis photographique. Et qu’est-ce qui a été montré?
Les photos de Borys Mikhailov, les paysages de Kharkov, se distinguaient par un statut complètement différent du genre. Tournés sur pellicule couleur, ils ont été privés des valeurs classiques de la photographie noir et blanc, ainsi que de la «culture de masse» de la couleur. Les impressions fraîches du langage de la couleur, dans lequel la photographie a commencé à parler, ont été approfondies par le diaporama organisé par Mikhailov, qui est devenu le point culminant de l’événement. C’est sa série de « superpositions » (ou « sandwiches »: diapositive + diapositive), qui pendant plus d’une décennie a excité la communauté photographique avec des possibilités extraordinaires d’expansion multiple de la vision. Le chevauchement des deux diapositives a créé des images paradoxales, ouvrant le subconscient des spectateurs stupéfaits.
L’exposition présentait des œuvres d’Alexandre Sitnichenko, réalisées dans l’esthétique de la «photographie directe», qui était pour lui l’équivalent de la «vérité» comme un discours direct sans contrainte. Un autre type de représentation était les photographies de Gennady Tubalev, non dépourvues de sous-textes cachés et de codes ironiques. Il y avait les personnes âgées d’Alexander Suprun, loin des portraits stéréotypés de la «noble vieillesse» (avec la lumière sur le visage et les mains). Et bien que Suprun soit l’auteur le plus fidèle de tout le groupe, ses œuvres portaient également une déformation cachée. L’énergie de la déconstruction, qui sous-tend le collage en tant que technique, est reconnue dans les « Muguets » (« Le printemps dans la forêt ») dotés d’une énorme suggestion, comme une hallucination.
Des expériences de collage ont également été présentées avec les œuvres d’Oleg Malyovany: c’était une série emblématique en noir et blanc de montages « Gravity » avec ses connotations apocalyptiques surréalistes. L’exposition présentait ses succès de couleurs et en particulier la « Fresco » expressive, qui était le résultat de ses expériences avec la couleur. La participation de Mikhailov aux œuvres en tant que modèle ajoute une certaine acuité, et il faut noter que son iconographie donne un charme particulier à la photographie de Kharkiv.
Le thème corporel, annoncé lors de l’exposition dans « Gravity » de Malyovany, et « Night » et « Anxiety » de Rupin, était particulièrement poignant avec les nus masculins: dans le récit en dix images de la série de Pavlov « Violin » (printemps 1972) et le Version solarisée du « Bath » de Rupin (été 1972), amplifiée par des optiques grand angle (« Horizon » et « Orion »). Bien que Rupin ait été ennuyé par le camouflage des attributs phalliques manifestes, il a été contraint d’y recourir afin d’éviter une interdiction de la présentation publique de ces œuvres. Néanmoins, il y avait un défi dans les intonations agressives de la nudité masculine à l’exposition, comme si, avec les vêtements, les règles répressives de la société soviétique avec sa démasculinisation et sa déféminisation étaient rejetées. La génération, qui au début des années 70 choisit désespérément une liberté alternative, finit dans les années 80: certains dans les camps (« pour parasitisme »), certains dans la tombe, certains dans une maison de fous (avec un diagnostic de schizophrénie, de suicide ou » manie alcoolique « ).
Un événement extraordinaire au KHS a rassemblé un large public. Cela est devenu possible dans cette désintégration de la société soviétique qui a suivi la mort d’un autre dirigeant. (Bien que l’effondrement après la mort de Brejnev ait été incomparable avec celui de l’après-Staline, il a conduit plus tard à la «perestroïka»). Lors de l’exposition, qui s’est avérée être un compromis (et une erreur) dans la politique d’une institution aussi centralisée que le KHS, la photographie n’est pas apparue comme une vérification, mais comme un puissant médium d’art digne des musées TATE, le MoMA à New York et Paris (ce qui a été confirmé plus tard par les expositions événementielles de B. Mikhailov). Par conséquent, il était très important que dans l’arrière-plan de l’exposition se trouve un emplacement culturel au niveau du musée. C’était la prochaine étape après les actions non conformistes de Vagrich Bakhchanyan et les expositions de rue à Kharkov au milieu des années 1960. Dans le halo de l’action publique, le groupe «Vremya» a montré la photographie comme une nouvelle force d’influence qui ne pouvait plus être ignoré.
La discussion a eu lieu dans une salle de conférence ornée d’un décor classique, avec un bas-relief absurdement inscrit de Lénine. Sur scène, il y avait Yuri Rupin, Alexander Suprun, Oleg Malyovany, Anatoly Makienko, Gennady Tubalev, Boris Mikhailov, Alexander Sitnichenko, Evgeny Pavlov. La salle (le salon de Beketov avec un piano à queue) était remplie de spectateurs, parmi lesquels se trouvaient les meilleurs artistes de la ville: Evgeny Dzholos-Soloviev, Vitaly Kulikov, bien qu’ils n’aient pas participé au débat. Et presque en force, la prochaine génération de photographes de Kharkiv, représentants de la «nouvelle vague» 5 était présente. L’orateur le plus actif de la salle, Gennady Kotovsky, qui est devenu plus tard un personnage dans les mémoires de Limonov, a également été capturé par les photographies.
La séance photo de Viktor Kochetov de la collection MOKSOP est un reportage magistral et un portrait collectif unique du groupe «Vremya». Une série de photographies avec Yuri Rupin, où il défie symboliquement la «statue du commandant», le bas-relief de Lénine sur le mur. Les images canoniques avec des héros faisant appel au portrait ou à la statue d’Ilitch (Lénine) affirmaient généralement l’idée de « dévouement à la cause de Lénine, qui vit et triomphe ». Le portrait du «chef», occupant le centre du mur, était également toujours au centre des peintures et des photographies de cette époque, tandis que dans les photographies de Kochetov, cette constellation perdait son ordre hiérarchique, violant les lois de l’iconographie soviétique. Le dialogue des profils accentuait l’audace du moment. Mais Kochetov a filmé avec sympathie la salle, qui était principalement composée de personnes partageant les mêmes idées.
Et tandis que dans la salle de conférence sous «l’œil vigilant» d’Ilyich le groupe «Vremya» menait son discours avec assez de confiance, dans le bureau administratif, une lutte stratégique se déroulait avec le «téléphone et télégraphe»: le directeur tentait d’appeler le KGB. Les coupables de l’événement, les militants du Club des jeunes scientifiques, Vladimir Bysov et le directeur adjoint, ont sauvé la situation en arrachant le récepteur des mains du directeur.
Et au premier étage, avec une rapidité partisane, les mains attentionnées de quelqu’un prenaient des photos sur les murs et les emballaient dans une voiture, qui avait été récupérée par un ami. Le point culminant a ajouté une couleur surréaliste à l’événement: la directrice étonnée a été amenée sur les murs vides du premier étage, après avoir démontré l’absence de crime. Ainsi, il a permis d’éviter l’intervention du KGB. Mais l’écho de cet événement a longtemps inquiété les participants, qui s’attendaient à des punitions. «Tout le monde sera puni», déclara alors désespérément Rupin.
Cette histoire contient le contrepoint de Lotman de « culture et explosion ». Elle se lit dans la limitation du temps disponible, dans la brièveté de l’événement lui-même et en lui attribuant le prédicat du scandale et de l’épate. Le stratagème d’intervention sur le territoire de la Maison des Scientifiques contenait toutes les directions clés du groupe non conformiste: une nouvelle poétique des paysages sociaux de Mykhailov et ses superpositions, qui ont radicalement changé le mode de la photographie et, plus largement encore, l’art lui-même; les collages hyperréels de Suprun et Malyovany; la réalité , grossi par la méthode FDP dans les images de Makienko; le défi masculin du «violon» de Pavlov et du «bain» de Rupin; l’ironie codée des images de Tubalev et la «nudité» de la photographie droite de Sitnichenko. En analysant la composition de l’exposition, il convient de noter que les auteurs ont pris conscience du caractère volontairement provocateur de leurs œuvres, qui étaient une violation des normes écrites et non écrites de décence, réitéré de nouveaux critères pour le ridicule et le sérieux, et établi un nouveau «répertoire de symboles». C’était bien sûr l’occupation du territoire. Par ailleurs, peut-on s’attendre à une résolution pacifique du conflit de longue date, que certains auteurs ont rendu public? Un scandale, survenu au centre même de la science et de la culture, a expliqué l’échelle hyperbolique, la densité des significations qui étaient importantes pour la situation générale de la culture et nécessaires pour les changements radicaux dans une réaction en chaîne des événements dits de «perestroïka» . Mais ensuite, en 1983, ce fut la première manifestation délibérée et articulée de la force du pouvoir réel, représenté par la photographie comme un nouveau moyen de communication sociale et artistique extrêmement pertinent. C’est le potentiel, généré par cette exposition qui a créé le style sous-culturel, qui a été reconnu et enregistré dans les annales de l’histoire comme «l’école de photographie de Kharkiv».
Tetiana Pavlova
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