La Bodleian Library et l’Ashmolean Museum de l’Université d’Oxford abritent certaines des œuvres les plus importantes de Julia Margaret Cameron (1815-1879), montrant son évolution esthétique en tant que photographe alors qu’elle va au-delà des simples portraits vers des rendus plus approfondis et allusifs de l’être humain. Elle a poussé cette préoccupation un peu plus loin avec des images qui prétendent illustrer la poésie de Tennyson, plus révélatrices comme ses représentations de thèmes qui pouvaient prendre une forme visuelle.
Cameron est née en Inde, son père y étant employé de la Compagnie des Indes orientales avec son épouse, Adeline de l’Etang, descendante de l’aristocratie française. Arrivée en Angleterre avec sa famille, elle avait trentaine d’années lorsqu’elle se lança dans une vie sociale bien remplie, mais prit note des premières innovations dans l’art de la photographie grâce à une connaissance qui lui envoyait des exemples de cette invention nouvelle et passionnante. À partir de 1864, elle réalise des portraits à l’aide d’un volumineux appareil photo en bois pour produire des tirages albuminés à partir de grands négatifs sur plaque de verre et élargit sa conscience esthétique en prenant en compte le cadrage et la disponibilité de la lumière et de l’ombre. C’était bien loin du portrait victorien traditionnel, qui était du genre mis en scène et manipulé, motivé par le désir de documenter pour la postérité une image flatteuse d’un membre de la famille. Cameron, se refusant à toute falsification de ses images, s’intéressait davantage aux qualités faciales intrinsèques qui pouvaient être révélées par la photographie en « gros plan » – même si le terme n’était pas d’usage courant à l’époque – en plaçant le visage d’un sujet sur un fond indéfinissable, effectivement vierge, qui empêche le focus d’être ailleurs.
L’auteur, Nichole J. Fazio, donne un aperçu de la méthodologie de Cameron et de son impulsion philosophique à remettre en question les notions contemporaines de beauté. En favorisant la présence de mélancolie dans ses images, Cameron fait allusion à des aspects inarticulés de la personnalité d’une personne et à l’étrangeté d’être au monde. La photographie prend une dimension poétique, d’où le sous-titre de l’étude de Fazio, et l’auteur décrit les photographies comme « une trace, une ombre, un souvenir – pointant vers l’irréel, l’immatériel et peut-être un idéal ». Ils évoquent également, de par leur nature même, l’absence et la mort, thèmes absolument centraux dans la poésie de Tennyson et que Cameron a reconnus.
Ce qui rend ce livre si précieux, c’est le fait qu’il rassemble plus de 90 reproductions pleine page des photographies de Cameron et la valeur supplémentaire qui vient de l’érudition de Fazio sous la forme de six essais et commentaires sur les photos.
Avec le premier des trois portraits du poète et dramaturge Henry Taylor, Fazio observe à quel point la façon dont la tête du sujet est soigneusement placée au centre est une caractéristique de la photographe. La réflexion est accentuée en dirigeant le regard du sujet vers le bas et d’un côté. Les deux autres portraits, probablement pris le même jour, sont également reproduits et le deuxième montre Cameron capturant Taylor, ou peut-être lui donnant, en changeant la lumière, un regard d’introspection fatigué.
L’année suivante, en 1865, Cameron réalise deux portraits du peintre G.F. Watts et le deuxième d’entre eux sont ceux que le photographe a eu raison d’appeler « un triomphe ». Dans celui-ci, le peintre tient un violon sous son menton et regarde vers l’un de ses enfants qui regarde franchement le spectateur tandis que, de l’autre côté, sa sœur regarde vers le violon et les poils de la barbe de son père qui pendent au-dessus. de l’instrument. La composition de la scène est compacte mais gracieuse, maintenue par un clair-obscur souple qui voit la lumière dirigée sur la moitié supérieure du visage du peintre et le sommet de sa tête ; la chute de cheveux humains sur les cordes du violon fait allusion à une certaine cohésion entre les arts de la peinture et de la musique et, indirectement, l’art de la photographie.
Cameron a pris diverses photographies inspirées par la poésie de Tennyson et l’une d’elles montre le poète lui-même comme une figure négligée ressemblant à un moine – Tennyson l’appelait « le sale moine » – rendu remarquable par une physicalité réaliste qui contraste fortement avec les photographies d’autres contemporains le représentant plus formellement comme une muse auguste. Une modèle, Agnes Mangles, a été utilisée pour illustrer le poème de Tennyson « Mariana » sur l’amour non partagé (basé sur le personnage tragique Measure for Measure de Shakespeare) et Fazio compare la photographie avec la peinture préraphaélite du même sujet de John Everett Millais. pour faire ressortir habilement ce qui est distinctif dans la version de Cameron. Elle a inscrit sur sa photo des lignes du poème – « Ma vie est morne / Il ne vient pas, a-t-elle dit / | elle dit, je suis fatiguée, fatiguée / Je voudrais être morte » – témoignage de l’état d’esprit qu’elle cherche à représenter : l’isolement psychologique et le désespoir qui en résulte, qui ne prennent pas la forme d’une émotion intense et exacerbée, mais d’une pure indifférence à l’égard de la vie qui, dans l’image, semble s’apparenter à une dépression clinique. En tant qu’image de mélancolie, elle est troublante – contrairement à la représentation que Cameron donne du personnage principal du poème de Tennyson, « Maud ».
Un portrait de la nièce de Cameron, Julia Prinsep Stephen, née Jackson (1846-1895), montre la photographe maîtrisant parfaitement son médium : « les tons contrastés concentrent l’attention du spectateur sur les lignes courbes de la pose résolument contemplative de Julia ainsi que sur les ombres fuyantes qui créer l’allusion d’une dimensionnalité palpitante », comme le dit Fazio. Une partie de la dimensionnalité réside dans la présence étrange, avant la lettre, de Virginia Woolf – pas tout à fait surprenante étant donné que Jackson, se mariant une seconde fois après la mort subite de son premier mari, Herbert Duckworth, était la mère de Woolf – mais étrange. en raison de la façon dont la photographie capture quelque chose d’essentiel dans la caractérisation de Mme Ramsey dans To The Lighthouse. Il est étrange que la présence allusive de Woolf soit totalement absente d’un autre portrait de Julia Jackson, réalisé la même année, où elle regarde directement l’appareil photo.
Sean Sheehan
Julia Margaret Cameron: A Poetry of Photography, par Nichole J. Fazio, est publié par Bodleian Library Publishing
