Texte par Tatiana Pavlova
Au début de leur période «communautaire», le collectif de Vremya, et les photographes de Kharkiv se sont vaguement alliés avec lui, ont créé un système de langage visuel de base dans leur art. Plus tard, ils ont développé leurs idées initiales, justement en adoptant une approche plus globale. La période comprise entre la fin des années 80 et le début des années 90 a été celle de grands changements et de transformations dans la société ukrainienne à la suite de la soi-disant «Perestroїka» («Reconstruction», un terme inventé par Mikhail Gorbatchev à Leningrad et popularisé par les médias) et l’effondrement de facto de l’Union soviétique. À cette époque, l’école de photographie de Kharkiv s’est enrichie d’une nouvelle génération d’auteurs, ayant apporté une grande variété de sujets et de techniques. Il s’agissait de Victor Kochetov, Roman Pyatkovka, Sergei Solonsky, Igor Chursin (lié à Vremya); le plus classique Igor Karpenko, Leonid Konstantinov, et Grigory Okun; plus Vladimir Ogloblin et Vladimir Bysov, plus intéressés par l’évolution des paysages urbains représentatifs et des récits de voyage.
Magazine Photo (Paris), 1989, # 262
En 1989, le magazine français «Photo» a publié des documents sur l’avant-garde photographique soviétique des années 1980, en général représentés par des auteurs de Kharkiv (Boris Mikhailov, Eugeniy Pavlov, Roman Pyatkovka, Valery Krey), avec un nom qui a un demi-siècle de retard: Les pionniers de l’avant-garde rouge (Ils sont les pionniers de l’avant-garde rouge) 1. C’était une appréciation occidentale caractéristique de la clandestinité ukrainienne homologue à l’avant-garde historique des années 1920. Mais en dépit de la valeur de telles analogies pour le modèle hétérochronique de recherche historique d’avant-garde rouge, les images publiées dans Photo appartenaient à l’avant-garde verte. Si on devait analyser toute l’image et le style de l’école de photographie de Kharkiv (dite «brutale»), on verrait clairement la ligne hippie verte qui la traverse. Les comportements de naturalisation/l’instinct naturel étaient les grands principes de cette période. Ces motifs concernaient le fait de se libérer des stéréotypes mécaniques (pour citer Viktor Tupitsin2) de la vie sociale caractéristique de la société soviétique.
Oleg Malevany. Metamorphose. 1991
© Photographies de Boris Mikhailov, Roman Pyatkovka, Eugeniy Pavlov en Photo (Paris), 1989
Le fait même que ce soit l’Ukraine qui se soit avérée être «le lien cassé» rappelle les régularités décrites par Karl Jung (nulle part ailleurs que dans le Nazareth abandonné) ou «la surchauffe passionnelle» de Gumilyov. Le symptôme de mauvaise santé, la photographie ukrainienne ne pouvait s’empêcher d’exposer ce que Mikhailov appelait «un amateur de douleurs» où chaque auteur a pu établir ses propres limites à ce qu’il jugeait insupportable: la douleur sociale de Boris Mihailov, la douleur esthétique d’Oleg Malevanny, la douleur physique d’Eugeniy Pavlov. La seule exception semblait être Alexandr Suprun, dont l’art photographique a développé ce que l’on pourrait qualifier de «grotesque positif».
Alexandr Suprun. Le Cadeau. 1992
Il ne peut guère y avoir d’art aussi révélateur de ce statu quo que l’art de la photographie. Pour le moment, on ne peut nier le rôle scandaleux qu’elle a joué, avec le cinéma, dans la formation d’une monstrueuse machine de production fantôme des Soviétiques. Il faut admettre que ce n’est rien d’autre que la photographie ayant servi de terrain d’essai pour visualiser le système de signes contemporain, ce qui était particulièrement significatif pour le système, car «la visualisation admet moins d’ambiguïtés» (G. Potcheptsov3).
Un courant puissant de sentiment existentiel a déterminé «le manque de vérité», allant devenir le moteur de la photographie dans les derniers moments de l’existence de l’Union soviétique. À cette époque, un nouveau héros est né: l’homme ordinaire et son environnement – d’abord représenté dans la photographie des années 1970 de Mikhailov. C’est cette photographie rationnelle et véridique que l’on amène à la codification du discours donné. Le phénomène de l’homme ordinaire est présenté sous la forme d’existence somnambulique ainsi que sous la forme de reflet de mythes idéologiques qui était absolument involontaire, et c’est exactement là que le tournant de la transformation du réel à l’irréel, et vice versa est trouvé: il se trouve dans un lieu aussi sacré que l’album photo de la personne ordinaire.
Boris Mikhailov. Luriki. 1985
Vitas Luckus (à gauche) .Leonid Pesin, Vitas Luckus, Guennadi Maslov à Vilnius, 1985 (à droite)
La photographie amateur anonyme a été découverte pour la première fois comme la forme d’art en Union soviétique par Vitas Luckus (Lituanie). Il a été le premier ayant introduit des photographies trouvées dans l’art de la photographie. Luckus a placé ces images trouvées dans un contexte culturel supérieur en leur conférant certaines qualités esthétiques qui manquaient dans la source originale (l’album de famille), mais il n’a jamais utilisé les caractéristiques immanentes à la photographie amateur – l’innocence, l’expérience et la naïveté, illustrant et définissant la vie d’une personne. Ces qualités retrouvées dans l’album de famille ont été mises au premier plan et soulignées dans l’oeuvre de Boris Mikhailov. Il faut rendre hommage à Mikhailov pour son courage tenant au fait qu’il a introduit les formes les plus basses d’images anonymes dans «l’art» de la photographie.
Cette période a été marquée par le leadership de Mikhailov. Les objets d’art de Boris Mikhailov, ses «livres» parus au début des années 1980: «Viscosité», «Snobisme de Crimée» (1982), «Dissertation inachevée» (1985)., ont apporté la contribution significative de Kharkiv à l’art conceptuel. Ils se sont avérés précieux comme un certain document théorique, du sein duquel la textualité éparpillée a émergé un manifeste de la nouvelle photographie. En plus de proclamer les lois de la nouvelle esthétique, Mikhailov incorpore une quantité importante d’informations privées dans ces livres. Le paradoxe réside dans le fait que le message au maximum public est intimement adressé au spectateur.
S’appuyant sur les remarques de ses interlocuteurs proches et lointains, par ex. Ilya Kabakov et Viacheslav Tarnovetsky, dont les noms figurent dans les textes, Mikhailov a établi ses positions les plus importantes dans la stratégie du modernisme de Kharkiv des années 80: le parergon (d’après Jacques Derrida) 4, la «nouvelle documentalité» et le problème du mythe ou du simulacre. Une révision de la frontière entre «professionnel» et «amateur» est le premier et le plus important principe qui se déploie dans l’affirmation suivante: «La confiance en soi, c’est le nouvel art». La soi-disant nouvelle documentalité s’articule dans la re-subordination de «l’image» et de la «vérité» (du document). Et enfin, il y a le problème de l’illusion, ou des critères du réel – une série de jugements qui sont liés au terme de Roland Barthes «mythe», qui signifie «une unité de sens erroné et faux qui fonctionne dans la culture.» 5 Mikhailov révèlent une stratégie hybride «d’ajustement silencieux», en disant: «Nouvel art. Le principe du «réglage silencieux» est de photographier de telle manière qu’avant que l’image ait le temps de naître, elle semble immédiatement ancienne, comme si vous l’aviez déjà vue quelque part. »6
À la fin des années 1980, cette couche de culture photographique est devenue le nouveau paradigme de l’art à Kharkiv, le nouveau système de valeurs avec la structure interne complète. Les bases de ce langage métaphorique ont été présentées comme personnelles, comme celles auxquels le monde d’une personne est confiné, trouvant sa manifestation dans une attitude ironique ou ludique.
© Eugeniy Pavlov. Tiré de la vie d’une usine, 1990
A cette époque, un autre artiste de Kharkiv, Eugeniy Pavlov, s’est d’abord tourné vers la photographie anonyme, ayant hérité d’un sac de films de son frère, un photographe d’usine qui s’est retrouvé sans emploi après la Perestroïka. Pavlov a utilisé ce matériau dans plusieurs de ses projets, tels que The Energy Portraits (Les portraits énergétiques) (1989) et Life of a Factory (La vie d’une usine) (1990). Les séquences disposées pour imiter la mise en page d’un journal d’usine contenaient des allusions voilées à l’iconographie hagiographique, tandis que les portraits du tableau d’honneur parlaient de dualité, comme s’il s’agissait de faux fronts cachant la réalité mystique plus profonde. À cette époque, les œuvres documentaires et mises en scène de Pavlov sont enfin devenues deux genres distincts, bien que toujours liés par un pont à double sens vers les techniques d’échange.
© Eugeniy Pavlov. Tiré de la série d’archives, 1965-1988
La série d’archives de Pavlov, basée sur la photographie directe, revendique une longue chronologie (1965-1988) et une géographie étendue. Dans ce «roman photographique» caractérisé par l’intrigue aléatoire changeant en permanence selon la façon dont on organise les images, il y a des groupes d’images unifiées par le contenu de l’image, telles que «les personnes endormies», «les objets ronds» ou les séries «agricoles». Les marginaux de la photographie de Pavlov ont non seulement trouvé leur morphologie dans cette imagerie, mais ont aussi partagé la technique formelle spécifique d’introduction de la retouche couleur sur les photographies en noir et blanc. Ici, les défauts mécaniques, la poussière et les rayures normalement supprimés sont mis en évidence par des marqueurs de couleur. Cette nouvelle technique, rappellant quelque peu le tachisme ou l’action painting, ne se limitant pas au contexte exclusivement culturel.
© Eugeniy Pavlov. Blatari Gospoda (Protégés de Dieu), 1989
Les styles graphiques réalisés pour la première fois dans la série Archive ont été copiés intentionnellement dans Blatari Gospoda (Protégés de Dieu) de Pavlov en 1989. Cette série, présentée comme le panorama où chaque plan se jette dans le suivant, est recouverte de graphismes intrusifs, comme du bruit blanc sur un écran de télévision. C’est un geste expressif, qui détruit à la fois les concepts traditionnels de la photographie lui donnant une nouvelle valeur. La fragmentation de l’espace avec des lignes et des traits fait écho au langage archaïque de l’ornement. Mais quel est le sens de cette macroforme pleine de sujets vagues rappellant la rhétorique des affiches soviétiques et de l’art monumental? Ce n’est pas un hasard si ce dernier est symboliquement démonté. La série symbolise l’effondrement de la fresque soviétique comme la démolition d’un mur monumental, un labyrinthe idéologique avec un monstre en son sombre centre.
© Victor Kochetov
Victor Kochetov, dont la contribution à la formation et à la réalisation de l’idée de néo-primitivisme photographique peut difficilement être surestimée, est un autre artiste ayant façonné la voie de la photographie de Kharkiv. «Si la photographie est vraiment un art», dit il, «elle doit sûrement avoir une sorte de folklore qui lui est propre.» En quête de ce dernier, la photographie de la fin du siècle produit un reflet miroir de l’attrait du primitivisme dans les peintures du début du XXe siècle. Bien que le néo-primitivisme puisse sembler être la tendance principale de l’art photographique de Kharkiv, on ne peut en aucun cas l’appeler la simple reproduction de genre. La tendance va bien au-delà des limites du genre, pour représenter une portée beaucoup plus large de phénomènes. En quelque sorte, c’est une encyclopédie étonnante – dans son exhaustivité, sa sincérité et sa couverture – du mythe soviétique. Avec Kochetov, ce sera la réalité soviétique elle-même, i. e., l’absurdité continue avec une couleur de brutalité. Ce qu’il crée, ou plutôt reconstruit, ce sont les images de base populaires «tout à fait», dans lesquelles il exploite les archétypes ukrainiens comme extraits de magazines nationaux populaires avec leur mauvaise impression. Ce dernier met en évidence avec une coloration supplémentaire. Les «lurics» – ou les «portraits pour les pauvres» (tel était le terme inventé par Victor Kochetov) ont acquis un sens plus large.
© Igor Chursin
Igor Chursin a apporté un nouvel aspect à cette direction en jouant avec des images primitives et dramatisées dans ses photos de bohèmes de Kharkiv. Certains de ces portraits portent des noms zoologiques (par exemple, «Ours»). Il a trouvé une grande utilité pour la qualité hypertrophique de la photographie pouvant transformer une personne ordinaire en un idiot, un homme dépravé, un sage ou un saint. Les halos, les bougies et d’autres accessoires religieux apparaissent sur les photos pour faire ressortir le point. En plus, la matrice de l’imagerie sacrée orientale se confond tout naturellement avec le tableau d’honneur dans une sorte de nirvana.
Les photographies anonymes de Roman Pyatkovka dans sa série, Fantômes des années 1930, sont une catégorie complètement différente. Il n’y a rien d’ironique à ce sujet. Ce sont des copies étranges et sculptées d’une culture extraterrestre. Ce n’est pas un hasard si l’artiste a changé plus tard le nom de la série, ajoutant le mot chargé d’émotion Holodomor (La grande famine) – un horrible signe de l’époque. Pyatkovka a commencé la photographie à la fin des années 1980. Suivant les traces de Vremya, il a fusionné les techniques documentaires de Mikhailov avec le drame de Pavlov, les transformant et les développant selon sa propre vision. Il a imprégné ses images de l’énergie négativiste des mouvements de jeunesse de la fin des années 1980, créant une certaine quantité de séries, telles que La Mauvaise image, On quitte le troupeau, La maternité, je viens de l’enfance et de l’adultère. Voici comment Pyatkovka a décrit sa vision photographique: «Certains photographes utilisent le viseur pour cadrer une partie de la réalité qu’ils trouvent intéressante. D’autres préfèrent l’approche plus cinématographique organisant les images dans un certain ordre et flux. J’essaie de créer un environnement et de le peupler de personnes qui joueront la situation que j’ai à l’esprit. La fiction de Pyatkovka (ce qu’il a appelé la photographie «dirigée») consistait à faire jouer un rôle à la personne devant la caméra. L’autre élément fictif de ses photos était la coloration, comme dans La Maternité.
© Roman Pyatkovka. D’après Fantômes des années 1930, (La grande famine) 1990
© Roman Pyatkovka. La maternité, 1989
Certaines de ses séries comparent les jeux «adultes» et ceux d’«adolescents» et les conflits inévitables entre les deux. Roman Pyatkovka utilise un style de production de masse dans son travail, ce qui est en partie irrationnel. Les foules de monstres et de goules habitent ses images d’orgies difficiles à imaginer. La volupté et la destructivité sont des clés pour comprendre ses images comme une manifestation du Dionysos.
Les éléments brutaux de la réalité qui étaient vus par les photographes de Kharkiv sont typiques de l’esthétique de «l’admiration des paysages de décomposition et d’échec» (A. Yakimovich5), caractéristique du XXe siècle. Cet aspect est évident non seulement dans le sujet, mais aussi dans la façon dont ils soulignent la texture grossière de la rue, dans le staff atypique de leur «photo veduta», dans la faune urbaine découragée.
© Anatoliy Makienko. L’automne, Années 1990
Il convient de noter que la communauté photographique de Kharkiv a exploré activement la mentalité post-soviétique. Alors que Pyatkovka et Chursin exposaient les réalités urbaines à travers des jeux provocateurs, Anatoly Makienko proposait de «réformer» l’espace extérieur via l’intérieur. Sa série de 1989, L’Automne, est unifiée par la coloration et une passion pour la géométrie. Ses œuvres des années 1990, bien que quelque peu «idylliques» dans leur représentation inattendue de paysages d’entropie historique incarnés dans des bâtiments constructivistes, portent la marque de la technocratie si typique de Kharkiv. La série de photographies prises dans une ville allemande c’est l’explication particulière du sujet de «l’environnement compositionnel». Ici, la motivation derrière «transformer l’espace» c’est une géométrie exagérée, une sécheresse rationnelle des extérieurs urbains. Le moyen d’éviter de tels défauts réside, selon la vision créative de l’auteur, tout en adoptant un point de vue ou des angles dynamiques. Par exemple, la vue «d’en haut» est utilisée pour ouvrir une vaste étendue d’espace. Cette technique transforme efficacement les rues étroites et vides de la ville allemande semblant absorber toutes les petites routines de la vie quotidienne avec à peine un son.
© Le groupe Gosprom
L’émergence de nouvelles forces dans le domaine de la photographie documentaire a été perceptible dans le cas des photographes de «la nouvelle vague». Ce genre peut être perçu comme le manifeste du groupe Gosprom. Le groupe a été fondé en 1984 sous le nom de Kontakt («Contact») et s’est réuni au Palais de culture des constructeurs, où travaillait Guennadi Maslov. Le groupe était composé de Guennadi Maslov, Misha Pedan, Vladimir Starko, Igor Manko, Leonid Pesin et Boris Redko. Après que le collectif a été rejoint par Sergei Bratkov et Konstantin Melnik, ils ont changé leur nom en Gosprom.
C’est grâce aux efforts de ces nouveaux venus ambitieux, et, particulièrement, de Misha Pedan, que la fin des années 1980 a vu deux expositions de photos, F-87 et F-88. C’était le point culminant de la deuxième vague de photographie de Kharkiv. Les spectacles ont eu lieu dans le Palais des étudiants situé au «Gigant», l’un des premiers campus étudiants en URSS. Au printemps de l’année 1987, il a accueilli l’exposition gratuite d’artistes de genres différents, la première du genre en Kharkiv. Et c’est là, plus tard la même année, que les photographes de Kharkiv ont émergé de l’underground pour la participation à l’exposition F-87 organisée par Pedan. Ces premières sorties publiques étaient de véritables déclarations politiques, comme en témoignent les réponses des visiteurs; certains jours, la fréquentation a dépassé les 2 000 personnes. Le premier spectacle a duré dix jours, le deuxième – ne que quatre; la raison officielle de leur fermeture était «la sécurité incendie». Les deux expositions présentaient des œuvres de différentes générations d’artistes issus de la collaboration souterraine, notamment Boris Mikhailov, Alexandr Suprun, Oleg Malevany, Eugeniy Pavlov, Anatoly Makienko, Sergei Solonsky, Victor Kochetov, Roman Pyatkovka, Grigory Okun, Sergei Bratkov, Misha Pedan, Vladimir Starko, Igor Manko, Leonid Pesin, Konstantin Melnik, Boris Redko etc.
On ne peut arrêter d’admirer le courage dont Pedan a fait preuve, ayant perdu son travail en conséquence. Sa conscience sociale et son dévouement au réalisme documentaire photographique étaient contrebalancés par une personnalité artistique délicate. Le mot à la mode préféré de Pedan à l’époque était «bien», ce qui soulignait la nature particulière de ses œuvres comprenant la série Si l’hiver vient demain, présentée au F-88. Le nom faisait allusion à l’affiche militariste soviétique «Si la guerre vient demain» et aux slogans grossiers qui dominaient l’art du réalisme social.
Les autres photographes de cette «belle» école des années 1980 (par opposition à la «théorie du coup» de leurs prédécesseurs) étaient Vladimir Starko, Igor Manko, Konstantin Melnik et Sergei Bratkov, avec ses sujets trash, tels que les couvercles de pots métalliques sous-titrés «Tout ce qui brille n’est pas or.» Contrairement à Bratkov, cependant, Pedan a ignoré les gestes explicites et l’expression sauvage des années 1990. Qu’avons-nous gagné de la nouvelle approche documentaire développée par Gosprom? En capturant la réalité ordinaire (et donc vraie), les photographes ont réalisé leur souhait de traiter le prévisible et le populaire. Ainsi, le quasi-langage du documentaire est devenu un méta-langage. (Image ci-dessus.
© Guennadi Maslov. 1990
Beaucoup de méthodes et techniques de Gosprom ont été héritées de leurs ancêtres. Par exemple, une «visibilité partiellement obscurcie» c’est un motif fréquent dans les œuvres de Vremya et de Gosprom. Il prend souvent la forme d’une clôture avec les personnes apercevant à travers des fentes (Konstantin Melnik). Dans les œuvres de Pedan, les obstacles sont plus difficiles, se manifestant par le déploiement de couches opaques créant des barrières brisées, comme le cordon de police dans l’une des images. Mais même les files interminables de passagers dans le métro de Kharkiv qui composent la série Metro, correspondaient à l’idée de l’espace clos et confiné.
© .Konstantin Melnik, fin des années 1980
© Misha Pedan. Sans titre, années 1980
Contrairement aux idées de Vremya avec leurs stratégies agressives et leur «théorie du coup», les représentations de Gosprom – projetées telles qu’elles étaient sur une réalité différente, moins intense – avaient une disposition moins affective. Toujours confinés au réseau social étroit (bien que plus large que celui de Vremya), ils ont utilisé la photographie en tant que le moyen d’envoyer et de recevoir des messages au public qui décrivait les observations quotidiennes du processus dynamique connu sous le nom de Perestroïka.
De gauche à droite: © Grigory Okun. Sans titre, années 1980 © Misha Pedan. Sans titre, années 1980.
© Grigory Okun. Sans titre, années 1980
La caractéristique typique de Gosprom et d’autres artistes alliés au groupe était que les instantanés individuels n’étaient pas destinés à être considérés comme des œuvres d’art finies. Les photos de Starko, Maslov, Melnik ou Redko n’étaient pas des épîtres, mais plutôt des lettres ou même des notes de correspondance privée locale. C’était l’échange de messages qui appelait une sorte de réponse interne, mais aussi des communications plus tolérantes avec la société dans son ensemble. Cela devient évident dans leurs vues de rue parallèles, quand différents artistes capturent le même lieu, créant un effet de chambre d’écho. L’exemple frappant de ceci est la duplication du sujet dans des œuvres de Pedan et d’un photographe non-Gosprom Grigory Okun, où ils ont tous deux photographié les deux mêmes gars ivre. Les instantanés contiennent suffisamment de détails réalistes pour qu’il soit facile de comprendre l’ensemble de la scène. Il a lieu près d’un café de la rue Garshin qui avait sa propre clientèle – des personnes avec des penchants culturels, des photographes parmi eux. Le point central du plan est un «démob» qui célébre son retour du service militaire avec un ami. Contrairement à Pedan, Okun a choisi le format tondo inhabituel afin d’encadrer ses images, s’éloignant ainsi de Gosprom avec son parcours documentaire, qui fait appel à la forme artistique, façonnant le sens de son message. (Image ci-dessus: © V. Starko. Sans titre. Années 1980) © V. Starko. Sans titre. Années 1980
Les images de Vladimir Starko suivent la veine expressive d’abord extraite par Vremya. Mais son approche de reporting comporte une module spécial. Quand ses clichés documentent la réalité environnante, il les compose à l’aide de grands objets, comme s’il suivait l’algorithme de nature morte, tout en photographiant l’architecture comme s’il s’agissait d’un vase de fleurs. C’est en ce sens, qu’il offre une représentation supplémentaire du psycho-continuum de Kharkiv.
Le style plus fluide peut être trouvé dans les photos documentaires de Boris Redko, ayant ensuite complété les instantanés avec des dessins surréalistes. Veuillez remarquer comment, dans le portrait photographique collectif du groupe Gosprom, son profil s’ajoute au collage sous forme de dessin, signifiant son deuxième instrument.
© Boris Redko. Dame avec un chien de poche, années 80
© Konstantin Melnik. Sans titre, fin des années 1980.
Une ironie sophistiquée caractérise les œuvres légèrement colorisées de Konstantin Melnik.
Grâce aux oeuvres de Starko, Pesin et Redko, à la fin des années 1980, la communauté de Kharkiv a appris à mieux se comprendre elle-même et ses attitudes sous-jacentes. La communicabilité accrue apportée par la surveillance constante du contexte social par ces photographes a été saluée et appropriée. Les flux photographiques à plusieurs niveaux de Gosprom ont provoqué de grandes transformations, en général, concernant de nouvelles façons de surmonter le stress mondial et de nouvelles méthodes afin de neutraliser l’agression libérée au cours de l’apprentissage de la vérité amère sur la réalité soviétique.
© Leonid Pesin. Hôpital, 1980-1985
Telles sont, par exemple, les photographies explicites prises dans une prison de sécurité maximale pour enfants et adolescents prises par Leonid Pesin, ayant quitté une carrière scientifique prometteuse pour se consacrer à la photographie. En dépit de la nature humaine des photographies de Pesin, la série était si choquante dans son sujet même que le directeur de la prison ayant initialement autorisé le tournage, a finalement confisqué presque tous les documents, y compris les négatifs. Pesin n’a réussi à récupérer qu’une partie de ce travail.
© S.Bratkov. Pas de paradis.1995
Le répertoire de Gosprom comprenait aussi les projets plus discrets et fermés qui semblaient à première vue très éloignés du social, comme la série utopique d’Igor Manko de la fin des années 1980. On ne peut pas être absolument certains, mais il est logique de supposer que c’est en réponse à ceux-ci que Sergei Bratkov a créé sa série Pas de paradis en 1995, suivant les attitudes eschatologiques courantes de la fin du XXe siècle. Les photos de cette série ont été prises pour la plupart dans la maison de ses parents, dans le jardin, perçues à travers le prisme des souvenirs d’enfance. La série de Bratkov rejette l’allusion aux images du jardin biblique d’Eden et de la ville céleste mentionnées par Jean l’Évangéliste dans sa révélation, et plus tard par Saint Augustin. Comme la plupart des dystopies, Pas de paradis de Bratkov parle d’une utopie spécifique et localisée.
Le nom d’Igor Manko pour sa série Souvenirs d’enfance est contradictoire par sa chronologie. La caractéristique temporelle de base de la photographie c’est le présent, et les souvenirs appartiennent à la littérature, peut-être, à la peinture, mais pas à la photographie. La photographie exerce sa fonction mémorielle en servant de mode de rappel. Par exemple, cette série est largement centrée sur l’imagerie «mère et enfant». Mais l’enfant ludique n’est en réalité pas l’artiste, mais son fils, et la mère de l’enfant n’est pas la mère de ses souvenirs. Les images représentent des scènes de famille dans la maison de campagne, où Igor Manko a passé son enfance. Mais le nom de la série l’empêche d’être simplement la diffusion d’événements; il place un verre devant le spectateur, qui transforme l’image et place le foyer de l’impression carrément dans le passé. Au centre de ce fantasme rétrospectif est l’image du fils. Il dessine l’ego de l’auteur, qui est la source de ses souvenirs. L’atmosphère nostalgique, si importante dans l’éveil des souvenirs, est créée grâce à la technique classique du «vieillissement» de la photo, la rendant sépia. Les images semblent usées avec l’âge. Comme des souvenirs fanés, ils effacent la frontière entre le réel et l’imaginaire; le père et le fils ne sont plus simplement similaires, ils deviennent identiques, car toutes les différences sont éliminées. Tout cela est réalisé avec l’aide de la photographie «directe», sans collage, contrairement, par exemple, à la célèbre série basée sur la mémoire Un regard sur les photographies anciennes du photographe lituanien Vitas Luckus (ayant eu une influence importante sur les artistes de Kharkiv). Luckus a inséré des «souvenirs» justement en collant littéralement des fragments de vieilles photos, principalement des portraits, sur ses instantanés. Loin d’être cachée, la technique du collage était encore accentuée par les bords irréguliers de ces inserts. La série d’Igor Manko entraîne dans le bassin des souvenirs ayant mis accent sur les signes d’approximation, en appliquant des intensificateurs de couleurs, et en diffusant ainsi les contours, comme si l’artiste utilisait un ancien objectif photo et négligeait de corriger ses aberrations. La lumière diffuse, les lignes floues, la tonification des images – tout cela sert à renvoyer le spectateur dans le passé, dans l’enfance. Ces méthodes sont basées sur une simple analogie: les vieux objectifs signifient les temps anciens. L’imagerie floue qui en résulte nous rappelle que l’opposé de la mémoire est l’oubli.
© I.Manko. Souvenirs d’enfance. 1988
© Igor Manko. Le jardin abandonné, 1988
Du point de vue de l’intrigue (en explorant «la chute de l’homme») et du point de vue de l’objet, Le jardin abandonné sert de jumeau aux Souvenirs d’enfance. La riche flore et les grands espaces en général ouverts des jardins de campagne, l’absence de clôtures ou de marqueurs délimitant les propriétés – tout cela empêche d’identifier le sujet des images d’Igor Manko comme le jardin de la tradition européenne. Ces images ont une saveur orientale distincte, un contexte borgésien où le jardin illusoire aux chemins «disparus» ou «divergents» suit des lois complètement différentes de celles de la botanique ou de l’agriculture. C’est le «jardin abandonné» des souvenirs d’enfance. Le sentiment de libération, l’illusion de nouvelles perspectives à couper le souffle, la chance de respirer librement, d’être libre dans ses actions, ses souvenirs et ses pensées – c’est la deuxième implication du jardin abandonné.
Les modifications sémantiques de «l’apparition» (typiques de la logique des «concepts flous»6) sont caractéristiques de la sortie de Gosprom. On peut les retrouver dans la série commémorative de Manko, où ils sont liés à l’incertitude et à la demande au spectateur de méditer sur ce qu’il voit. La légèreté, la transparence et la subtilité plastique des photos rend tout cela possible. En même temps, ils montrent un jardin différent, pas celui qui prospère dans les souvenirs d’enfance. Ce jardin est abandonné, épuisé et vide.
Ainsi, dans la poétique des «jardins» de Kharkiv dans le dernier tiers du XXe siècle, le jardin en vient à représenter le conflit dramatique ou de vains espoirs. Des cycles «moratoires» (tels que Pas de paradis de Bratkov) ajoutent une nouvelle perte à la liste toujours croissante – les espoirs de paradis retrouvés. Et si certains projets artistiques présentent le jardin comme parfait, cette perfection s’inscrit dans une dimension totalement utopique.
Pour la première fois Sergei Bratkov est apparu sur la scène artistique de Kharkiv comme photographe, rejoignant le collectif Gosprom. Les premières œuvres de Bratkov, malgré des tendances documentaires, sont nostalgiques et même passéistes. Comme Man Ray, Bratkov a d’abord préféré la peinture (et même le cinéma), mais ses œuvres dans ces domaines, par opposition à ses photographies, ne possèdent pas ce que Barthes appelait le punctum. Le plan énergétique utilisé dans ses peintures était soutenu par un collage de matériaux symboliques, comme le charbon, mais pas dans son rôle habituel de matériau de dessin. Bratkov a trouvé une utilisation pour les trois arts dans l’assemblage et diverses performances plus tard dans sa carrière. Parmi celles-ci figurent des objets dans lesquels la photographie est utilisée à des fins pratiques; par exemple, Le placard (Nous nous mangeons tous, 1991) rempli de photographies à l’intérieur de bocaux en verre remplis d’eau ou d’air; La parcelle, avec des instantanés emballés au hasard dans la masse de béton; Les paysages gelés (1994), un hommage aux 45 sans-abri morts de froid un jour froid à Kharkiv. La photographie devient un souvenir, un souvenir d’existence.
Ayant élargi la sphère documentaire à un degré risqué, presque tous les représentants de ce mouvement ont opéré des changements importants dans leur vie au début des années 1990 pour des raisons économiques plutôt que politiques. Certains sont partis s’occuper d’autres types de photographie, d’autres ont changé de travail et certains ont quitté Kharkiv. Dans ce dernier groupe se trouvaient Boris Mikhailov (Berlin), Guennadi Maslov (Etats Unis), Leonid Pesin (Australie), Sergei Bratkov (Russie) et Misha Pedan (Suède). Il est important de noter qu’ils n’ont pas abandonné la photographie et ainsi, les réalisations de l’école de photographie de Kharkiv ont évolué dans les différents contextes géographiques. L’apparition de l’Ukraine sur la carte mondiale de la photographie est due à leur travail en grande partie. Ainsi, par exemple, il est devenu évident que, présentant les paysages conceptuels de Stockholm à l’Institut suédois, Misha Pedan représente toujours Kharkiv, et qui plus est, ils sont façonnés par Kharkiv. Cette façon particulière de présenter des images avec des couleurs dominantes gris foncé caractéristiques est une marque des artistes de Kharkiv.
© Sergei Bratkov. La Parcelle, 1993
En 1989, l’Union des photographes d’art ukrainiens a été fondée, y compris les départements régionaux des grandes villes. Peu à peu, le soutien de l’État à ces départements a été réduit à zéro. A Kharkiv, resté le centre le plus actif de la photographie d’art ukrainienne dans les années 1980, le Centre d’art expérimental «Panorama» (1987-1991) a été fondé. Le département photographique était dirigé par Boris Mikhailov et le département artistique – par Tatiana Pavlova. Kharkiv est devenu le centre des relations internationales de la photographie à cette époque. Panorama offrait un espace d’exposition alternatif, bien que mobile plutôt que permanent. Les expositions ont eu lieu dans des lieux inhabituels, tels que l’Institut de métrologie, les «Maisons de la culture» et le nouveau théâtre d’opéra, encore inachevé, qui ressemblait à une ruine de science-fiction hi-tech.
Le bureau situé au sous-sol dans le quartier dortoir de Saltovka est soudainement devenu un centre d’activités artistiques souterraines, en particulier photographiques. À la fin des années 1980, il a attiré des artistes de Moscou, de Minsk, de Kiev et de l’étranger. Ainsi, en 1987, des artistes anciennement underground de Kharkiv ont reçu un soutien financier pour des expositions et un centre de communication dirigé par des photographes (Boris Mikhailov, Eugeniy Pavlov, Sergei Solonsky, Roman Pyatkovka, Victor Kochetov, Sergei Bratkov et al.), Grâce à Panorama. Presque au tout début, ce collectif a été rejoint par une certaine quantité de peintres underground. Chaque projet Panorama avait un concept clair et était accompagné de textes critiques («Il faut formuler une théorie», m’a dit Mikhailov), lançant ainsi le processus d’archivage de l’art contemporain de Kharkiv. En 1988, Pavlov a remporté un voyage en Bulgarie dans le cadre d’un concours photographique et a rapporté un article sur lui-même publié dans Bulgarian Photo ainsi qu’une invitation pour le groupe Vremya et d’autres photographes de Kharkiv à assister au prestigieux festival International Photo Vacations. C’était leur première mission collective à l’étranger.
© Sergei Bratkov. Le placard (Nous nous mangeons tous), 1991)
Plus tard, Panorama a organisé la première exposition d’œuvres souterraines au Musée d’art (exposition de Pavlov en 1988); participation à l’exposition de photographies américaines, estoniennes et kharkiviennes dans la célèbre galerie anticonformiste de Moscow At The Kashirka accompagnée de ma conférence sur l’école de photographie de Kharkiv (1989); et la deuxième exposition étrangère (Galerie 4, Cheb, République tchèque, 1990). Ceci, et d’autres événements organisés par Panorama, ont eu une influence sur l’art contemporain à Kharkiv (entre autres légitimant la peinture abstraite), et ont fait un nom pour la photographie de Kharkiv en Ukraine et à l’étranger. Chaque jour, nous affluions au sous-sol à la périphérie de Kharkiv, où une sorte de conférence continue avait lieu, où les problèmes de la nouvelle photographie d’art étaient discutés,
Le milieu des années 1990 a vu un regroupement de la communauté photographique de Kharkiv. Le collectif Gosprom s’est effondré. Mikhailov s’est associé à Bratkov et Solonsky pour former le Groupe de réponse rapide, consacré à des activités artistiques provocantes basées sur la photo. À cette époque, le centre d’attention était davantage tourné vers Kiev, notamment parce que certains artistes s’étaient installés dans la capitale. A Kharkiv, l’intégration de la photographie dans l’art s’est faite à travers la peinture, comme en témoigne le langage de «paysage interracial» créé par Eugeniy Pavlov et Vladimir Shaposhnikov.
L’année 2021 marquera le 50e anniversaire du mouvement artistique connu aujourd’hui sous le nom d’Ecole de photographie de Kharkiv. Le programme «Ukraine Partout» de l’Institut ukrainien soutient un projet spécial dédié à ce phénomène artistique pour le commémorer.
© Boris Mikhailov. «Panorama» au festival international de vacances photo (Sazopol. Bulgarie). 1988
Tatiana Pavlova à l’exposition Panorama, 1988
L’année 2021 marquera le 50e anniversaire du mouvement artistique connu aujourd’hui sous le nom d’école de photographie de Kharkiv. Le programme Ukraine Everywhere de l’Institut ukrainien soutient un projet spécial dédié à ce phénomène artistique pour le commémorer.
Tatiana Pavlova
Notes:
1.Artistes et createurs, ils sont les pionniers de l’Avangard rouge in Photo (Paris), 1989, # 262.
- Tupitsyn, V. « Nonidentity with Identity: Moscow Communal Modernism, 1950s-1980s, » Nonconformist Art: The Soviet Experience 1956-1986, eds. Alla Rosenfeld and Norton T. Dodge. London: Thames and Hudson, 1995
(Tupitsyn, V. «Nonidentité avec identité: modernisme communal de Moscou, années 1950-1980», Art non-conformiste: l’expérience soviétique 1956-1986, éds. Alla Rosenfeld et Norton T. Dodge. Londres: Thames et Hudson, 1995).
- Pocheptsov, G. Visually as a semiotic phenomenon// Рhotographic image and its function in culture. – Riga: Riga State University, 1988. – Р.35
(Pocheptsov, G. Visuellement comme phénomène sémiotique // Image photographique et sa fonction dans la culture. Riga: Université d’État de Riga, 1988. Р.35)
- Phrasing of the idea of an » common man » by B.Mikhailov came next after Ilya Kabakov’s discovery of Gogol’s « little man », hiding behind the proud myth of the « Soviet people »
(L’idée d’un «homme ordinaire» par B.Mikhailov est venue ensuite après la découverte par Ilya Kabakov du «petit homme» de Gogol, se cachant derrière le fier mythe du «peuple soviétique»)
- Derrida, J. The Truth In Painting / Translated by Geoff Bennington and Ian McLeod / The University of Chicago Press Chicago and London 1987. Access: https:// rosswolfe.files.wordpress.com/2014/11/jacques-derrida-the-truth-in- painting1.pdf
(4. Derrida, J. La Vérité en peinture / Traduit par Geoff Bennington et Ian McLeod / Université de Chicago Press Chicago et Londres 1987. Accès: https:// rosswolfe.files.wordpress.com/2014/11/jacques-derrida-the-truth-in- painting1.pdf
- Barthes, R. Mythologies / Translation and introduction article by S.N. Zenkina. M.: Academic project,
- P. 258.
(Barthes, R. Mythologies / Traduction et article d’introduction par S.N. Zenkina. M .: Projet académique,
- P. 258.)
- Boris Michailow. Unwollendete Dissertation. Zurich–Berlin–NewYork, 1998. Р. 33, 49, 51, 67, 105.
(Boris Michailow. Dissertation non volontaire. Zurich – Berlin – New York, 1998. Р. 33, 49, 51, 67, 105.)
7 Yakimovich, A. O dvukh kontseptsiyakh kul’tury Novogo i Noveyshego vremeni [About two concepts of culture of modern and modern times] [À propos de deux concepts de culture des temps modernes et contemporaines] dans Iskusstvoznanie (Moscou), 2001, № 1, p. 41.
- Lakoff G. Hedges: A Study in Meaning Criteria and the Logic of Fuzzy Concepts / G. Lakoff // Papers from the 8th Regional Meeting of the Chicago Linguistic Society. – Chicago, 1972, P. 183-228.
(Lakoff G. Hedges: Etude sur les critères de sens et la logique des concepts flous /G. Lakoff//Documents de la 8-me réunion régionale de Société linguistique de Chicago. – Chicago, 1972, p. 183-228.)
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