Depuis 6 ans, chaque année, nous recevons de Suède un compte rendu d’exposition exceptionnel !
Ils sont signés Tintin Törncrantz, probablement, le plus grand critique photographique suèdois.
Les précèdents étaient sur Guy Bourdin, Vivian Maier, Margaret Watkins.
Cette année, nous en avons reçu deux.
Impressionants, Tintin nous confiera qu’il a travaillé un mois sur chacun d’entre eux dans un état de quasi transe !
Lisez les, vous comprendrez.
Merci Tintin !
JJN
Les pictorialistes ont sans doute été les premiers artistes à utiliser la photographie pour créer des images tirées de l’imagination… Parce que les photographies picturales sont souvent d’une beauté saisissante, il est facile d’oublier qu’elles ont été réalisées avec un appareil photo, un objectif et du papier sensible.
– Phillip Prodger, Impressionist Camera: Pictorial Photography in Europe, 1888–1918
Son père porte sa blessure de guerre comme une couronne, et Jésus veut aller à Vénus. Lorsque le Sauveur du monde s’est rematérialisé à la Nouvelle-Orléans en 2005, sur un panneau de noyer de mauvaise qualité grossièrement repeint avec une aura d’excellence proche de zéro, la peinture a coûté moins de 10 000 dollars.
Cependant, après avoir été « restauré » à un ignominieux « Leonardo » (ou « da Vinci » comme beaucoup de ces experts sans instruction appellent le vieux maître), il a été gonflé par la chicanerie et la confusion du monde de l’art et encore stimulé par « le les egos et les rêves des universitaires » – une citation de l’historien de l’art Martin Kemp dans l’impressionnant The Lost Leonardo (2021) du réalisateur de documentaires danois Andreas Koefoed – dans l’ensemble, le groupe sauvage qui a transformé une peinture inadéquate de la Renaissance en Salvator Mundi à jamais disparu de Léonard et, en conséquence , a généré une vente record pour une œuvre d’art le 15 novembre 2017 chez Christie’s à New York lorsque le prince héritier saoudien s’est emparé du lot 9 B pour 450 312 500 dollars comme pièce maîtresse du yacht. C’est bien sûr ainsi que toutes les grandes impostures sont emballées, commercialisées et vendues – comme l’a dit un jour un écrivain de Warhol Factory, « L’art est ce avec quoi vous pouvez vous en sortir ».
Et maintenant pour quelque chose de complètement différent. « Le film a sa propre réalité. Le film dit ce qu’il veut dire. Le film est un autre juge », a exprimé le très différent Roger Ballen lorsqu’il a interrompu la conférence de presse ennuyeuse à Fotografiska à Stockholm en mars 2014 et, sur un coup de tête, a commencé à remplir des ballons de dessins animés brillants pour décrire son photographie d’art. Cet espace à l’étage venait d’être vidé des photos prises par un acteur-célébrité suédois, suite à son interminable série télévisée Everyone’s a Photographer (Tout le monde est un photographe) (dont un épisode obligatoire sur « The Male Gaze ») sur la chaîne publique SVT, et la seule chose que cette première l’exposition de l’année a prouvé que le monde regorge de photographes.
“Il est profondément regrettable que les millions de personnes qui cliquent sur les petites caméras partout dans le monde ne s’intéressent pas à la production de l’image qu’elles ont aveuglément fait exister dans le film. Entre le fait d’appuyer sur le bouton et la première vue d’une estampe, il y a un hiatus dans lequel rien d’eux-mêmes n’apparaît, au-delà peut-être d’une petite attente douce. Ce type de procédure n’est pas du tout de la photographie, c’est une simple manipulation de l’appareil photo. L’excitation du vrai photographe, qui commence à l’exposition, reste latente mais certaine, jusqu’à ce qu’il ressente les frissons du développement. Il se poursuit à travers l’impression et survit dans la jouissance de l’image qu’il a amadouée, selon ses goûts et son jugement personnels. Passer à côté de tout cela, c’est manquer l’un des plaisirs les plus rares de la vie”, a expliqué Frederick Colin Tilney dans The Principles of Photographic Pictorialism.
Tilney, qui était aussi old-school dans sa propre création artistique que visionnaire dans sa compréhension pure de la substance et de la valeur de la photographie en tant que nouvelle forme d’art, a écrit dans son livre – publié en 1930 au cours des étapes avancées de cette mouvement séculaire qui existait depuis presque le milieu des années 1800 – que la « production continue d’excellentes images artistiquement conçues et habilement manipulées par le pictorialisme est le principal signe des temps ».
L’autorité volontaire du pictorialiste sur l’ensemble du processus photographique était une condition nécessaire pour créer des images qui manifesteraient les altérations de la main, le but esthétique et (bien que plus comme un murmure) l’esprit intangible du créateur, qui, en utilisant un « simple » un appareil mécanique, un outil d’enregistrement, pouvait générer des impressions artistiques absolument hors de ce monde. Les pictorialistes étaient les bateaux à contre-courant qui battaient dans la société pour donner du crédit à la photographie avec qualité et beauté et pas peu d’innovation. Et pourtant, se laisser emporter dans le passé était par tous les moyens leur truc.
Ce que les pictorialistes ont encadré avec leurs caméras pour des traitements immédiats étaient les choses parfaites et fantaisistes qui semblaient arriver à ceux qui avaient la compétence d’arrêter de temps en temps le monde pour s’en sortir. « De leur point de vue, ce qu’il fallait, c’était une réforme esthétique de toute la société », explique Mary Warner Marien dans Photography : A Cultural History. « Le pictorialisme valorisait le contrôle symbolique sur l’industrie [encore] a contribué à favoriser l’industrie photographique, car les fabricants commerciaux produisaient des objectifs à focale douce et des papiers photographiques texturés à usage amateur. » En effet, le pictorialisme était un mouvement rétrograde assigné à la photographie de voile vers le futur.
Ils partageaient les sentiments anti-industriels du mouvement Arts and Crafts et leur aversion pour le produit de masse et le bon marché – comme William Morris l’a dit dans son essai de 1894 « How I Became a Socialist »: « Outre le désir de produire de belles choses, la principale passion de ma vie a été et est la haine de la civilisation moderne » – mais la photographie était bien sûr un médium pour l’époque actuelle, et c’était en fait les plus grands talents parmi les masses d’amateurs qui ont modifié le pictorialisme avec un aspect moins capricieux. (moins « cave à charbon » comme dirait George Bernard Shaw) et un état d’esprit plus contemporain et qui, dans les années 1920, fait siennes le langage de la photographie pure et ses formes modernes d’abstraction.
Le modèle original des pictorialistes était l’image peinte, et leur objectif était de rivaliser avec la signification de l’image peinte par mimétisme. Dans The Artistic Side of Photography in Theory and Practice (1910), Arthur James Anderson exprime son opinion et celle de bien d’autres selon laquelle les pictorialistes doivent utiliser les « forces de la lumière et de la chimie » pour produire quelque chose de mieux que cela : « La photographie est une nouvelle Un art qui doit être revêtu d’un nouveau vêtement qui lui est propre – un vêtement à confectionner avec beaucoup de réflexion, et non un vêtement qui a été façonné pour la peinture.
Bien que le pictorialisme s’appuyât sur une quantité considérable de sources, il s’agissait toujours d’un mouvement qui tournait en rond dans sa propre boucle autoréférentielle de sujets et de thèmes récurrents : les paysages sont des impressions pittoresques ou rurales tirées d’une galerie de peintures plus sombre ; les villes sont marquées par le calme et son architecture par un sentiment de deuil (et le spectateur est délibérément laissé sans savoir où et quand) ; les personnes (lorsqu’elles apparaissent dans les images) sont représentées selon des notions plus anciennes de la beauté et condensées davantage à la généralité (comme les personnages théâtraux). Et pourtant, il y a une polytonalité à la fois dans la qualité de salon des tirages et dans les idées fondamentales de l’humanité que ces personnes représentées représentent, car ce sont en effet des versions antérieures de « nous ».
“De toute évidence, la photographie picturale était un art de masse, une sorte d’art populaire technologique”, affirme Christian Peterson dans After the Photo-Secession : American Pictorial Photography, 1910–1955. D’accord, le débarras du Pictorialisme avait quelque chose pour tout le monde : châteaux médiévaux, cheminées victoriennes, ouvriers anonymes, enfants particuliers, femmes génératrices éphémères d’imaginaire, romantisme, symbolisme, japonisme, jeux de déguisements, nus matinaux en velours (sachez que le paradis était pour les bienheureux, pas pour les obsédés du sexe), les bibliquement pittoresques, les marchands ambulants, Shakespeare, Milton bien sûr, Keats et Shelley, les sylphes, les farfadets, les satyres… Et tout était rare et idéal et devait être tenu à l’abri de la lumière du jour.
Baudelaire a suggéré dans son essai « Éloge du maquillage » de 1863 que « Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul. Le crime, le goût pour lequel l’animal humain puise dans le sein de sa mère, est naturel dans ses origines. La vertu, au contraire, est artificielle et surnaturelle, puisqu’il a fallu des dieux et des prophètes à toutes les époques et dans toutes les nations pour enseigner la vertu à l’humanité bestiale, et l’homme seul aurait été impuissant à la découvrir. Le mal est fait sans effort et naturellement par le destin, le bien est toujours le produit d’un certain art.
Il est remarquable que la sensibilité particulière et les fleurs fanées des pictorialistes n’aient jamais été liées à la maladie commune et sophistiquée des décadents français et britanniques des années 1890, la maladie fin de siècle : « Les décadents commandent notre attention par leur détermination à transformer leur vie en œuvres d’art, pour créer le sens de la vie dans la vision privée afin de résister à une civilisation désireuse d’avilir l’imagination et de rendre ainsi l’homme moins humain », écrit Karl Beckson dans son anthologie Aesthetes and Decadents. « L’artiste, lui aussi, doit passer de la nature à une réalité transcendantale pour investir son art d’une beauté spirituelle. »
Anna Tellgren, responsable de la photographie au Moderna Museet de Stockholm, appelle In Lady Barclay’s Salon – Art and Photography Around 1900 “une exposition que je rêvais de faire depuis un certain temps” : “L’idée est un peu que peindre et la photographie devait se rencontrer ici car les pictorialistes étaient très inspirés par la peinture et connaissaient bien ce qui se passait à l’époque. Tout d’abord, je ne voulais pas faire une présentation thématique et combiner les photographes et les motifs. Et je pense que la peinture est si forte que j’avais peur qu’elle n’épuise la photographie. J’espère que vous passerez de la photographie à la peinture et que vous reviendrez à la photographie, et que vous percevrez vous-même ces relations, en particulier les divers sujets et thèmes récurrents.”
Lady B’s Salon est un formidable show si vous excusez un certain nombre de choses. Dotée de 274 photographies, cette exposition est un excellent manuel de ce qu’était le pictorialisme. Vivre la matérialité presque spirituelle de ces imprimés resplendissants pour de vrai est un régal (et oui, ils viennent avec cette chose appelée aura). Cependant, pourquoi se méfier de la puissance du pictorialisme à trente tableaux ? (Ils sont tous de premier ordre en soi et méticuleusement choisis dans les voûtes du Nationalmuseum voisin, mais quand même.) Et pourquoi est-ce que lorsque la Moderna montre la photographie dans leurs salles les plus prestigieuses au rez-de-chaussée (à l’étage), c’est toujours à l’avant- des sièges ennuyeux comme Cindy Sherman et Wolfgang Tillmans? Il est assez révélateur que ce matériel de photographie historique solide n’ait même pas été considéré comme digne d’un catalogue.
Cent mille œuvres d’art photographiques ont été accumulées au Moderna Museet depuis son ouverture à la fin des années 1950. « Il y avait un homme nommé Helmer Bäckström et il est très important pour la collection », explique Tellgren. « Bäckström était professeur de photographie au Royal Institute of Technology. C’était un collectionneur de photographies, c’était un historien de la photo – l’un de nos premiers – mais c’était aussi un photographe. Et en 1965, l’État suédois rachète sa collection photo-historique. Et c’est, avec quelques autres, la pierre angulaire de notre fantastique collection de photographies. Il photographie dans un esprit pictorialiste et se lie d’amitié avec les autres photographes. Il était également très actif au sein de la Photographic Society qui était l’équivalent suédois des clubs internationaux. Je pense que c’est un plaisir de pouvoir le mettre en avant en tant que photographe, surtout que ses études sur la nature sont très belles. Bäckström pouvait également capturer le drame pictural de sa ville natale de Stockholm avec l’audace du pictorialiste pour la composition.
Sarita Enriqueta Barclay était une dame de la société qui vivait à Stockholm pendant les années où son mari, diplomate britannique, était envoyé extraordinaire et ministre plénipotentiaire auprès de Sa Majesté le roi de Suède (1919-1924), et son implication dans cette émission est tout aussi forte que Le partenaire de vie de Gertrude Stein est l’auteur de The Autobiography of Alice B Toklas (1933). Le conservateur admet que « le salon de Lady Barclay est un peu inventé, nous utilisons principalement le titre comme un concept et une pensée » mais cela mis à part, Barclay apparaît comme un faux cheikh dans le portrait habile de Henry Goodwin en 1921 de sa seigneurie. « Puisque Henry B Goodwin est le grand nom du pictorialisme suédois, il s’est étalé dans deux salles. Il a atteint son apogée à partir de 1920 et en 1921, il a été invité à New York par Condé Nast », explique Anna Tellgren.
“Goodwin peut presque à lui seul représenter le pictorialisme en Suède, et il était un photographe passionnant avec une vie mouvementée et passionnante. Il est né en Allemagne et est allé en Suède pour devenir maître de conférences en allemand à l’Université d’Uppsala. Il a dû retourner en Suède pour une raison quelconque après être allé en Angleterre pour y poursuivre sa carrière. En 1914, il s’établit comme photographe à Stockholm et connut un grand succès. Beaucoup de personnages célèbres de l’époque ont été représentés dans son studio. Il a exposé, il a beaucoup écrit, et c’est Goodwin qui a établi le concept de “photographie picturale”. Le flou artistique est évident dans sa photographie et les couleurs vont du marron au gris, du rouge à l’orange, selon la façon dont il a travaillé avec la tonalité. Goodwin a publié plusieurs livres, dont son célèbre et magnifique livre sur Stockholm de 1917. Et nous avons des vues fantastiques parmi les photos de Stockholm qu’il a prises. Vous reconnaissez notre ville, mais vous pouvez aussi voir que beaucoup de choses se sont passées depuis.”
Le pictorialisme était international dans l’âme et plusieurs noms de l’émission Moderna ont plus qu’un anneau «à l’étranger» à leur sujet. Le portrait de Julia Margaret Cameron de l’anonyme Mme Keene dans le rôle de The Mountain Nymph, Sweet Liberty est d’une beauté enchanteresse. Il a été réalisé en 1866, au cours de son mandat plutôt court avec la photographie lorsque Cameron vivait sur l’île de Wight dans deux immeubles d’appartements qu’elle reliait par une tour. Il est difficile de définir exactement ce que Cameron a capturé avec son appareil photo et qui a abouti à son portrait pionnier flou qui approcherait un autre type de vivacité, une sainteté fondamentale au cœur de la nature humaine. L’épouse de Tennyson, Emily, a déclaré que Cameron mettait son esprit dans les gens.
“Vêtements, occupation, classe, personnalité – toutes ces choses sont transitoires et accidentelles; ils n’intéressaient pas Cameron. Elle a refusé d’être influencée par de simples circonstances”, écrit Phyllis Rose dans Julia Margaret Cameron’s Women. « La réponse de Cameron à la beauté, éradiquant la classe comme elle l’a fait, était si extrême qu’elle constituait une déclaration presque politique. Ses tableaux sont des paraboles de la démocratie radicale ou, vus sous un angle légèrement différent, des contes de fées réels.”
Autres noms “d’outre-mer”, Waldemar Eide, dont le chef-d’œuvre ténébreux Early Morning (Sea View) – avec son atmosphère feutrée et sempiternelle et ces bateaux qui couvent dans le ventre de Stavanger – a douze ans d’avance sur Le quai des brumes de Michel Carné de 1938, encore une fois avant que les noirs ne soient appelés noirs au cinéma ; Les trois portraits de Gertrude Stanton Käsebier du début des années 1900 et les quatre photos de Londres d’Alvin Langdon Coburn, toutes des premières années des années 1900, sont encore des compositions très fraîches ; et les dames mobiles dans les portraits de Dora Kallmus/Madame d’Ora sont deux superbes créations d’images avec la structuration et tout le reste.
Les vingt-trois photos du photographe berlinois Nicola Perscheid sont beaucoup trop nombreuses car il n’est vraiment pas si spécial (bien que Tellgren assure que son « atelier » à Stockholm en octobre 1913 a considérablement influencé les pictorialistes suédois). Perscheid était l’un des nombreux professionnels bien connus qui ont protesté contre l’utilisation excessive de méthodes de manipulation qui semblaient ignorer la nature mécanique mais émouvante de la photographie. Avec les prouesses de la gravure qui ont suivi l’invention du procédé à la gomme bichromatée (milieu des années 1890) et du procédé à l’huile (1904), une grande partie du tonalisme des images a pris vie grâce à la main du photographe qui soustrait des détails de l’impression et ajoutez de l’encre et des pigments pour créer ces pièces d’ombre destinées aux musées.
Dans le numéro d’octobre 1904 de The Amateur Photographer, Frederick Colin Tilney décrivait favorablement que « c’est cette perspective de puissance qui a excité les espoirs et la curiosité de la majorité des photographes picturaux ; qui sont désireux à tout moment de briser les barrières séparant le mécanique et l’immuable de l’artistique et du volontaire. Alors qu’une bonne partie des pictorialistes étaient un peu trop désireux de persuader le reste du monde – et après réflexion eux-mêmes – des avantages de la photographie, beaucoup ont également développé une sorte d’art plus snob comme un moyen de se distancer d’une nouvelle classe vaste. de photographes amateurs zélés qui adoraient ce qu’ils trouvaient dans l’imagerie et la camaraderie que le pictorialisme offrait.
“Le pictorialisme a décrété avec optimisme que tout le monde était un artiste potentiel, une affirmation basée sur la croyance que tout le monde possédait des instincts naturels pour la beauté. La plupart des individus avaient simplement besoin d’encouragements et de formation technique pour produire physiquement une œuvre d’art”, explique Christian Peterson dans After the Photo-Secession : American Pictorial Photography, 1910–1955. “Les femmes sont entrées en masse dans les rangs picturaux, contribuant à diversifier davantage le mouvement. Parce que l’imagerie picturale était accessible, idéalisée et évasive, elle était populaire auprès du grand public, qui affluait vers d’innombrables expositions de photographies picturales.”
Puisque nous sommes à Stockholm, en Suède, où tous les gardiens des musées sont aujourd’hui des femmes, vous êtes submergé par le même déjà-caca indispensable sur les femmes marginalisées et victimes de toutes sortes d’injustices – et cela de la part des personnes mêmes qui ont rejeté Margaret Watkins parce que cela Cela aurait été trop d’efforts pour eux d’en savoir plus sur une femme en photographie qui était tellement meilleure que les hommes de son époque. Dans le dossier de In Lady Barclay’s Salon – Art and Photography Around 1900, nous obtenons le jus de réveil régulier sur les femmes suédoises recevant le droit de vote en 1921, tandis que le conservateur omet le fait que tous les hommes ont dû attendre trois ans de plus pour ce privilège . “Quand on parlait des débuts de la photographie, il y avait beaucoup de femmes photographes. C’est devenu très tôt un métier feminine”, raconte Anna Tellgren. “Mais pendant cette période, les femmes photographes ont disparu et j’ai vraiment eu du mal à trouver des exemples. Tout se passe comme si ce réseau de dîners et de clubs n’accueillait pas vraiment les femmes. Les femmes photographes qui ont existé n’ont pas reçu autant d’attention dans l’histoire de la photographie.”
Une autre question importante qui a été débattue de manière réfléchie dans les cercles pictorialistes concernait la nécessité de souligner la fonction de l’appareil photo en tant qu’œil-je-personnalité avec une vision spirituelle. “La caméra a un œil qui voit ce que l’œil humain ne peut voir qu’au moyen d’appareils optiques supplémentaires ou par un examen au coup par coup. De l’avis du bon artiste, c’est une faute, car le travail de l’artiste ne répond qu’aux normes humaines normales”, a contesté Tilney dans son livre de 1930. “La photographie ne peut pas être à la hauteur de cette manière. Son exactitude est rigide et inflexible et donc totalement différente de la vision humaine, qui est une chose composite de compromis, d’adaptation et d’évaluation constante. Mais c’est cette vision composite qui nous donne toutes nos expériences et tous nos délices, et c’est pour nous la vraie vérité – la vérité de l’observation et de l’expérience. La meilleure chose que la photographie picturale puisse faire est donc d’imiter cette vision-vérité et de rejeter sa vérité technique chaque fois qu’elle contredit.”
En 1890, lorsque le photographe britannique George Davidson est à l’origine de l’une des plus belles pièces du pictorialisme, The Onion Field – quelque peu reflétée dans Lady B’s Salon par Goodwin’s The Garden Patch. A Completed Corner (Indigenous Plants), 1919 – la Photographic Society of Great Britain a présenté son exposition historique Pall Mall, et l’un des visiteurs de l’exposition cet automne était l’écrivain et photographe Peter Henry Emerson : “En entrant dans l’exposition, la première impression est celle de joyeuse surprise. Le mauve et le noir brillant ont cédé la place au noir et blanc et au marron, bref l’aspect général de l’exposition ressemble plus à une exposition d’eaux-fortes ou de gravures qu’à aucune exposition photographique que nous ayons jamais vue.
Quand Alfred Stieglitz est retourné aux États-Unis cette année-là, il “a découvert que la photographie telle que je la comprenais n’existait guère ; qu’un instrument avait été mis sur le marché peu de temps auparavant appelé le Kodak et que le slogan envoyé aux annonceurs disait: ‘Vous appuyez sur le bouton et nous faisons le reste’. L’idée en a rendu malade. L’appareil photo Kodak Box a été introduit en 1888. Lorsque le Brownie est arrivé douze ans plus tard, il coûtait un dollar, et une fois les cent images du film en rouleau épuisées, vous avez envoyé l’ensemble de l’appareil photo à l’usine Kodak de Rochester. Kodak a joué un rôle fondamental dans la création de l’attrait de masse de la photographie et, par conséquent, dans l’avancement de la photographie en tant que nouveau médium.
En 1902, afin d’exprimer son mépris pour les valeurs d’instantané qu’il voyait tout autour de lui dans la photographie américaine et, plus important encore, de créer un tout nouveau rang de photographies immaculées qui étaient de l’art sans artifice, Stieglitz créa son groupe insulaire Photo-Secession – une “jonction charnière”, comme le décrit Michael Griffin dans On the Margins of Art Worlds, dont les membres “se sont efforcés d’établir des normes esthétiques plus rigoureuses pour la photographie picturale, ont travaillé pour forger des liens plus étroits avec le monde des beaux-arts établi et espéraient enfin confirmer le statut de la photographie en tant que médium d’art. La photo-sécession aux États-Unis a suivi des défections similaires des vénérables sociétés photographiques de Vienne, Paris, Hambourg et Londres et était liée à un cercle international de sécessionnistes organisé par le Linked Ring de Londres et le Photo-Club de Paris.”
La Photo-Sécession a duré huit ans avant que les colères et les exigences de pureté artistique du maître ne deviennent impossibles pour les autres. Stieglitz était bien sûr également à l’origine de Camera Work et a édité ses cinquante numéros de 1903 à 1917, et comme le note Caroline Blinder dans The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, Volume II, “les premiers volumes de Camera Work apparaissent, parfois , comme défenses antagonistes de l’éthique pictorialiste, comme si le pictorialisme, plutôt qu’une ramification de la pratique photographique, en était le cœur même”. Cependant, à la fin de la décennie, Camera Work et la galerie « 291 » sur la Cinquième Avenue – que Stieglitz dirigeait avec Edward Steichen jusqu’à la disparition du magazine – ont connu un changement complet de direction lorsque tout l’art nouveau de Paris est passé à importance aux États-Unis.
“Le pictorialisme américain après 1910 était multiforme et artistiquement aventureux”, écrit Christian Peterson. “Contrairement aux photographes de Photo-Secession et à leur position esthétique limitée, de nombreux pictorialistes ultérieurs ont ouvertement adopté le modernisme et le commercialisme, en plus de la beauté picturale traditionnelle. Les clubs de photographie et les salons picturaux ont accepté et défendu des photographies abstraites, humoristiques, surréalistes, pittoresques, avant-gardistes et campy. Peu d’autres mouvements photographiques ont accueilli une telle variété de genres à succès.”
Deux membres de la Photo-Secession sont présentés dans Lady B’s Salon. Outre Käsebier, il y a un beau portrait nocturne de Steichen montrant le praticien de théâtre britannique Edward Gordon Craig dans lequel son ombre joue le rôle principal. Le portrait de Craig, voûté dans une cape noire, tel un fantôme du passé qui peut voir l’avenir, a six ans d’avance sur le classique de Weimar de Robert Wiene Le Cabinet du Dr Caligari de 1919 (avec ses ombres peintes et ses visuels déformés) dans lequel le somnambule Cesare, qui est un mannequin, porte la responsabilité des frasques meurtrières du médecin.
“La Suède était en marge du mouvement pictorialiste”, dit Tellgren, “mais il y avait des photographes passionnants qui ont vraiment commencé à discuter et à capter ce qui se passait sur le continent. Et l’un des premiers pictorialistes était Herman Hamnqvist, qui a écrit beaucoup d’articles, et il est peut-être plus intéressant en tant qu’introducteur qu’en tant que photographe, mais nous avons quelques beaux exemples de ce qu’il a fait. Il avait un studio à Stockholm mais il travaillait aussi avec la photographie de paysage.” L’une de ces images est View from Värmland (vers 1910), et la porte – un poste tranquille sur un sentier pluvieux à travers les bois – qu’un photographe ordinaire nous aurait laissé intact est un portail vers un autre monde dans l’empreinte de Hamnqvist.
Parmi les autres artistes de la camérasuédois de l’exposition figurent Ferdinand Flodin – et qui n’aime pas ses portraits inversés d’Ariel (vers 1925) dont le sourire se fissure encore à travers la vieille morosité pictorialiste, et sa View from My Window over Skeppsholmen, Stockholm (1929), et le drame pictural Borgholm Castle Ruin (1922), et bien sûr son portrait de Jenny Hasselqvist, la danseuse star des Ballets Suédois (également 1922). Il est très facile d’apprécier le silence et la beauté de la photographie de Ture Sellman (il était aussi architecte) et des fantastiques photos de Rome du milieu des années 1920 de Gösta Hübinette (c’est de la photographie passée et future) et de ses nombreux arbres, pleins de sagesse, de vie et le deuil.
« Dans l’un de ces ‘pots’ comme nous les appelons, il y a un photographe nommé Uno Falkengren qui a eu une vie intéressante et en partie secrète », explique Tellgren. « Il était homosexuel et dirigeait le studio photo de [grand magasin] NK, et était également actif à Berlin et a pris certains des portraits les plus gays de l’époque. » En effet, l’étincelle dans les portraits en grand format de Falkengren est une sorte de cabaret. Sans surprise, la majorité de ceux représentés dans Lady B’s Salon sont des femmes – jetez un coup d’œil à leurs visages, leurs corps et leurs âmes, et au niveau exceptionnel de tendresse et de discernement qui a été enregistré dans la gélatine par tous ces artistes masculins. Faites ensuite attention à ce que Lytton Strachey a écrit dans sa préface à Eminent Victorians en 1918 : “Les êtres humains sont trop importants pour être traités comme de simples symptômes du passé. Ils ont une valeur qui est indépendante de tout processus temporel – qui est éternel et doit être ressenti pour lui-même.”
La photographie a traversé beaucoup de choses depuis les années 1880, lorsque la plaque sèche a permis à des foules plus importantes que les sorciers de la chimie de prendre des photos – jusqu’à la conclusion de John Charles Van Dyke dans What Is Art? (1910) : « Qu’importe les types de matériaux qui tombent sous la main de l’artiste ? S’il est artiste, il peut en faire une forme d’art ; s’il n’est pas artiste, il peut faire aussi peu avec un matériau qu’avec l’autre » – jusqu’en 1940, lorsque le MoMA inaugure enfin son département de photographie. Clarke Graham a un bon point dans son livre The Photograph, que « l’un des nombreux paradoxes au centre du médium est la mesure dans laquelle un nombre infini de photographies et de photographes a été dominé par un canon limité d’images et de praticiens [ …] Leur travail, et les hypothèses qu’il reflète, sont à la base de ce que nous entendons par une photographie.”
Dans l’émission télévisée Memories of MASH (1991), Alan Alda raconte avec tendresse l’histoire de ses bottes qu’il avait réçu d’un jeune homme qui était revenu vivant de la guerre du Vietnam, et qu’il a porté ces bottes pendant les onze années de tournage de MASH dans les montagnes de Santa Monica. L’urgence du pictorialisme à montrer au monde entier que c’était de l’art donnait parfois l’impression qu’il ne faisait que marcher dans le même genre de bottes. Mais les chemins tracés dans le temps étaient une meilleure histoire de l’humanité basée sur ce que nous ne savions pas du tout sur nous-mêmes et sur ce que nous ne savions absolument pas sur la photographie.
Tintin Törncrantz
In Lady Barclay’s Salon – Art and Photography Around 1900 au Moderna Museet de Stockholm, du 19 juin 2021 au 9 janvier 2022.
Publié pour la première fois dans The Stockholm Review
thestockholmreview.blogspot.com/2022/01/the-moonbathers.html
