Sandy Skoglund crée des images surréalistes en élaborant des installations ou des tableaux particulièrement sophistiqués, qu’elle garnit soigneusement de meubles colorés et d’autres objets, travaillant sur chaque projet pendant plusieurs mois. Pour finir, elle prend en photo l’ensemble de l’installation investie par des acteurs. Ses œuvres se définissent par l’amoncellement écrasant d’un seul objet et par l’utilisation de couleurs contrastées et lumineuses, ou d’un camaïeu de couleurs.
Comment procédez-vous lorsque vous élaborez un tableau ? Par où commencez-vous ?
Sandy Skoglund : La plupart du temps, je pars sur une idée à laquelle je pense depuis longtemps. Cela peut être un thème, mais il s’agit le plus souvent d’une sensation visuelle particulière que j’associe à un sujet. Penser à cette idée est un moment joyeux ; je ressens l’excitation dans ma poitrine. Ensuite, c’est une question d’action, de poursuite et de persévérance. Comme je préfère les sujets familiers et communs, je me demande souvent si je peux les aborder sous un angle nouveau. J’attends que quelque chose arrive directement de mon imagination.
Quelles sont les étapes de construction d’une installation, pour qu’elle rende une image qui corresponde à ce que vous cherchez ? Portez-vous plus d’attention aux éléments sculpturaux qu’au produit photographique en soi ?
Je suis effectivement des étapes précises, pour voir comment les éléments sculpturaux et matériels se traduisent en photo. Je prends des photos au fur et à meure pour voir si l’image que j’ai en tête est toujours sur les rails, ou si les choses partent dans tous les sens. Je suis donc attachée au résultat photographique dès le début, mais la sculpture m’importe et me séduit tout autant. Donc, oui, je m’intéresse aux éléments sculpturaux. Je ne les considère jamais comme des accessoires.
Vous avez étudié la peinture. Comment vous êtes-vous mise à la photo ?
J’ai commencé à m’intéresser à la photo dans les années 1970, après avoir obtenu mon diplôme à l’Université de l’Iowa. Quand j’ai déménagé à New York en 1972, la photographie était exposée par des artistes conceptuels, comme témoignage de leurs performances et des évènements qu’ils organisaient. Je pense à John Baldessari, William Wegman, Robert Cumming, Vito Acconci, et beaucoup d’autres. Je me sentais proche de leur esprit irrévérencieux. Ils utilisaient la photo en dehors des canons traditionnels. Comme je n’avais jamais étudié la photo à l’école, j’avais l’impression que je pouvais aller n’importe où. J’ai découvert que j’adorais le côté manuel et technique de ce médium, et j’ai décidé de poursuivre.
Vos vidéos sont également très chaotiques : êtes-vous intriguée par le désordre ou vos pièces sont-elles plus calculées que ce que perçoivent les spectateurs ?
Les notions d’ordre et de désordre sont au cœur de mon travail. J’adore travailler avec minutie pour un rendu qui semble chaotique. Et le chaos est une question de perception. Dans ma pièce Fox Games, les renards ne se rendent sans doute pas compte qu’ils font naître le chaos en sautant partout sur les tables soigneusement dressées. Ils agissent simplement comme ils le font habituellement dans d’autres décors, mais avec des obstacles et des plateaux.
Que signifie la nature répétitive de vos sujets ? Pourquoi ne pas utiliser seulement une cuillère, un chat, un poisson ?
Je ne peux pas m’empêcher de voir la répétition de deux façons contradictoires : l’abondance comme un conglomérat magnifique plus génial que les parties séparées, mais aussi la surabondance comme un phénomène inquiétant et invasif. Je pense que le motif de la répétition vient de l’histoire que j’ai eue très tôt avec le minimalisme, où la répétition est utilisée dans un but philosophique existentiel. Je pense ici au travail d’Agnès Martin, Donald Judd, Carl André, Sol Lewitt, et d’autres. Dans leur cas, la répétition était réduite à ses composants les plus basiques.
Vous avez régulièrement recours à une iconographie animalière. En quoi l’interaction entre l’animal et l’humain est-elle symbolique ?
J’aime penser à mes photos en ces termes : « Qui regarde qui ? » Comme nous parlons du « regard de l’homme », nous pourrions parler du « regard de l’humain » à propos du vivant en tant que tel. C’est pourquoi j’essaie souvent de déstabiliser le regard habituel de l’humain quand je travaille avec des animaux.
Pouvez-vous décrire l’une de vos icônes préférées parmi celles que vous avez utilisées dans votre œuvre et nous dire ce qu’elle signifie culturellement ?
Le popcorn et les cheesedoodles sont des icônes intéressantes dans l’expérience de la pop culture américaine. Ils évoquent les questions du naturel et du non naturel, et reflètent la contribution de la société américaine au paysage culturel global, celle de l’amusement. Cet aspect d’amusement me semble un élément tout à fait séduisant de la culture américaine, même si elle peut être étouffante.
Pourquoi choisissez-vous toujours d’inclure au moins une figure humaine dans chacune de vos photos ?
La figure humaine intègre du narratif, et permet de donner l’échelle.
Votre utilisation de la saturation et du contraste a fait acclamer votre œuvre dans le monde des beaux-arts comme dans celui de l’art publicitaire. Comment pensez-vous que les concepts de mercantilisme et de sensibilité américaine affectent la façon dont vos images sont perçues ?
Dès 1978, dans une série de natures mortes sur la nourriture, j’ai volontairement tenté de faire des images commercialement non commerciales. Je me suis intéressée de près à la photographie publicitaire, très spécialisée, sophistiquée, artificielle et lissée. J’ai voulu travailler cet aspect dans mes propres constructions de studio, avec un appareil grand format et des éclairages travaillés. Je continue à trouver que les photos très haute résolution sont les plus agréables à regarder. Elles ne font toutefois plus autant penser à de la publicité, car le numérique nous a fait migrer vers une vision détaillée des choses : les écrans télévisés montrent tous les défauts.
Vous avez déclaré avoir des pensées et des idées « schizoïdes » sur les éléments de vos œuvres. Pourriez-vous nous en dire plus ?
Je voulais dire « délibérément impulsives et irrationnelles ». J’essaie de créer un contraste et un conflit avec tout ce que je travaille : la couleur, le matériau, le sujet… Ma philosophie, c’est que l’on ne voit une chose pour ce qu’elle est vraiment que lorsqu’on se retrouve face à son opposé. On voit mieux le bleu quand il est opposé à l’orange, le chaos quand il se trouve dans un décor ordonné.
Vous semblez procéder de façon très minutieuse. Certains accidents ou mésaventures vous ont-ils déjà retardée ? Le processus en soi peut-il devenir chaotique ?
Oui, tout le temps. Je me réveille le matin pleine d’enthousiasmeà l’idée d’essayer une nouvelle couleur ou une nouvelle matière, et à la fin de la journée, je me rends compte que ça ne marche pas, tout simplement. Pour finir par obtenir ce que je cherche, je « perds » un temps incroyable, et beaucoup de matière. Je pense que jeter des choses est une part importante du processus.
Dans beaucoup de photos, les humains ne prêtent même plus, ou peu, attention à la folie qui les entoure. Est-ce que cela veut dire que le chaos est accepté ?
Disons que le chaos n’est peut-être pas vu ni reconnu.
Beaucoup de ce que vous faites semble impliquer des mises en place minutieuses, y compris numériquement dans True Fiction Two. Que trouvez-vous si fascinant dans le fait d’agencer ?
Disposer les choses, c’est comme « faire son nid » exactement à l’image qu’on s’en fait, plutôt qu’à celle de quelqu’un d’autre.
Cette interview a été publiée dans le numéro 16 de Musée Magazine qui est sorti en octobre 2016 et qui est disponible au prix de 65 dollars.
