Depuis 50 ans, Raymond Depardon a un sujet de prédilection, la France. Il a successivement photographié et filmé les lieux de son enfance, puis a ouvert son champs d’action à l’ensemble de l’hexagone.
Il s’en explique ici dans un entretien qu’il a donné à Michel Guerrin pour Le Monde
Raymond Depardon, né le 6 juillet 1942 à Villefranche-sur-Saône (Rhône), où il a grandi dans la ferme familiale. Il monte à Paris à 16 ans pour devenir photo-reporter l’agence Dalmas (1960-1966). Il passe ensuite à l’agence Gamma (1967-1978) qu’il contribue à créer. Depuis 1979, il est membre de l’agence Magnum. Il s’est progressivement transformé en artiste pour devenir le photographe/cinéaste le plus connu en France mais aussi à l’étranger. Il est l’auteur d’une quarante de livres, d’une vingtaine de films documentaires, de plusieurs expositions mais aussi d’installations d’images (photos et films) dans des centres d’art contemporain. Depuis 2004, il poursuit un voyage monstre : photographier la France. Il prépare son 3ème long-métrage de fiction, qui aura l’Amérique latine pour cadre.
Que signifie pour vous photographier ou filmer la ville ?
D’abord regarder les gens qui l’animent. Je m’inscris dans une tradition française mais aussi celle de la Street Photography américaine. Le défaut de l’école française est de réduire l’humain à une anecdote: montrer un beau geste, un mouvement, une course qui produisent des formes stériles. Des centaines de photographes se sont perdus en reproduisant à leur façon une photo célèbre de Cartier- Bresson, qui montre une fillette courant dans un escalier blanc d’une île grecque. Cette tradition française vient pour beaucoup du photo-journalisme. Au début de ma carrière, en 1960, il était impensable que le décor devienne le sujet. Quand je photographiais une façade ou un carrefour, mon agence me répondait : « Qu’est-ce qui t’a pris ? » Le photo-journalisme, ce sont les gens. Je suis ainsi passé à côté de photos magnifiques – des chambres d’hôtels, le sourire de la standardiste, d’une petite amie. Il n’y avait pas de place pour la photo personnelle.
J’ai mis des années à pouvoir photographier le décor urbain, alors que pour un Américain, la rue est un sujet naturel. Que fait Walker Evans après avoir résidé en France, où il a lu Flaubert ? Il rentre à New York et il photographie la ville, le pont de Brooklyn. Ce sont ses premières photos. J’ai photographié des bâtiments, au début des années 1990, pour une commande sur Beyrouth ruiné par la guerre. Je suis passé d’un extrême à l’autre, du Leica et en noir et blanc, à la chambre et en couleur. Travailler à la chambre m’a permis de me poser, de quitter mes habits de reporter, de ne plus être pris pour un voyeur qui regarde la douleur de l’autre. J’ai tenté au contraire de traduire la fuite du temps, d’établir un rapport au deuil. J’ai aujourd’hui abandonné la chambre, et je me situe entre le reporter et le paysagiste : si quelqu’un bouge et vient dans le cadre, je le garde, mais je ne le cherche plus. C’est une description sociale de la ville qui m’intéresse. Montrer la solitude et la douleur du citadin, comment il est habillé, quels sont ses gestes dans le décor urbain. La rue reste un fantastique témoin de l’époque, une chose que l’on perçoit déjà dans la fameuse photo de Daguerre, qui montre la silhouette d’un homme en train de se faire cirer les chaussures sur le boulevard du Temple, vide, à Paris, en 1838.
Comment avez-vous été attiré par les villes ?
Paris n’est pas faite pour un provincial, surtout quand il débarque à 16 ans de la ferme. J’étais un déplacé, et ce fut un choc. J’ai eu des moments pénibles de solitude. j’en ai gardé une haine/amour pour Paris. En plus, j’étais maladroit, je ne savait pas téléphoner par exemple. Inviter une fille pour aller au cinéma m’a pris beaucoup de temps. J’ai commencé comme petit photographe dans une agence qui s’appelait Dalmas, pour qui je faisais des portraits de starlettes et des sorties de conseils des ministres. Mais la quintessence de ma personnalité, c’est l’orgueil. Je ne pouvais pas retourner à la ferme. Cet orgueil rural m’a sauvé.
Au bout de quelques mois à peine, comme photo-reporter, j’ai été amené à voyager dans d’autres villes. C’est devenu une jouissance. Je n’avais plus peur. J’ai réalisé que la ville est adaptée à ma personnalité. Je n’aime pas parler aux gens, je préfère rester observateur. La ville me permet de photographier sans avoir à me présenter. Des villes m’ont stimulé, m’ont fait progresser. L’évolution du matériel m’a beaucoup aidé aussi, notamment l’appareil G2 de Contax, un autofocus à objectif 100mm, qui, avec une pellicule rapide, permet de faire des photos en marchand vers une fille, comme un touriste, et de m’approcher d’elle jusqu’à deux mètres sans qu’elle puisse imaginer que je déclenche. C’est un appareil de voyeur.
Mon évolution vers la ville doit aussi beaucoup au désert. A 18 ans, je découvre le Sahara et, depuis j’y retourne fréquemment. Le désert m’a porté chance. J’en ai rapporté mes premiers reportages qui ont eu du succès. A 18 ans, dans le Sahara, je tombe sur des appelés, qui étaient morts de soif et que l’on sauve. Et puis je pars au Tchad avec Gilles Caron à la recherche des rebelles Toubous, et j’ai encore de nombreuses parutions. La dernière fois que j’ai vu mon père vivant, c’est avant de partir dans le désert. J’ai une clairvoyance dans le désert. C’est là que j’ai eu l’idée d’aller à New York. Depuis, même si le monde rural m’obsède, mon univers visuel est essentiellement urbain. La réponse s’impose même si elle est proche du poncif : la majorité de la population mondiale habite dans des villes. L’avenir de la planète se joue là. Déjà, on ne va plus en Californie mais à Los Angeles, pas au Japon mais à Tokyo. Les villes sont un poste d’observation. J’habite le Quartier-Latin, à Paris. En regardant passer les filles, je découvre la mode un an avant tout le monde. Plus largement, la ville est devenue le grand sujet pour l’homme d’images comme pour l’intellectuel. Sommes-nous condamnés à vivre de la même manière ?
Quelles furent les premières grandes villes que vous avez photographiées ?
Beaucoup mais je retiendrai Alger, Berlin, Beyrouth, que j’ai découvertes comme photo-journaliste, dans les années 1960 et 1970. Trois villes en guerre – je n’ai jamais photographié de guerres hors les villes – que j’ai perçues comme des allégories de l’enfermement.
C’est à dire ?
Au début des années 1980, j’ai photographié et filmé des fous sur l’île de San Clemente, près de Venise. Ils avaient deux attitudes. Certains restent auprès du radiateur et divaguent, d’autres bougent tout le temps. Dans la ville, c’est la même chose. Il y a ceux qui n’ont rien à faire, souvent parce qu’ils sont chômeurs. Ils ne bougent pas, se postent près du réverbère, « tiennent le mur », sont assis au café. Et il y a ceux qui marchent avec frénésie, comme pour libérer une angoisse. Du reste, à San Clemente, le psychiatre Franco Basaglia m’a dit que « Venise est un grand hôpital psychiatrique ». Plus largement, le sociologue américain Erving Goffman a bien montré comment la ville est structurée sur le modèle d’un asile.
Ma découverte d’Alger, Berlin et Beyrouth résonne avec cette analyse. Je me rends à Alger en 1960, à 18 ans, et j’y retourne en 1961, juste avant l’indépendance du pays, en 1962. La ville était dans une grande tension. Je me suis trouvé coincé entre deux communautés. J’étais un traître pour les Français ; un policier pour les Algériens. Les photos étaient interdites, les appareils cassés. J’ai dû prendre des photos en me cachant, au téléobjectif, depuis le balcon de l’hôtel Aletti où j’étais descendu. Berlin, j’y vais lors de l’hiver 1961-62, juste après la construction du mur. Je me suis rendu dans le secteur le plus populaire, où la séparation était la plus douloureuse. Il pouvait y avoir un logement social à l’ouest, et le trottoir à l’est. Des gens sautaient de leur fenêtre, depuis des étages élevés, et se tuaient. C’est à ce moment que j’ai photographié des enfant qui avaient fabriqué un petit mur comme on fabrique un château de sable, et jouaient à la guerre autour. Beyrouth, je m’y rends en 1965, et surtout en 1978, pour l’hebdomadaire allemand Stern. Les Chrétiens étaient encerclés par les Palestiniens et Syriens. je comprends qu’il faut traverser la rue à deux, en courant, afin de faire hésiter le sniper. Beyrouth était la métaphore d’une prison.
Au début, vous n’avez pas connu une ville heureuse ?
Saigon (aujourd’hui Hô-Chi-Minh), pendant la guerre du Vietnam, en 1964-1965. C’est la ville Eden, celle où on revient du champ de bataille, avec des hôtels confortables, des prostituées, de l’opium, de la musique. C’est le repos du guerrier.
Cette vision sombre des villes était claire dans votre esprit ?
Non. Un photo-journaliste court comme un fou, qu’il soit au service d’une actualité ou d’une colère. Puis j’ai appris à réfléchir. Je me suis affranchi de l’événement, je me suis éloigné sujet, j’ai voyagé d’une autre manière pour rester libre. Les villes ont été au cœur de cette réflexion. Il faut du temps pour arriver aujourd’hui, par exemple, à vouloir faire un plan séquence, à Paris, qui irait du 3 rue de la Santé, où a résidé Walker Evans, jusqu’à la Rue Campagne Première, où a habité Eugène Atget ; deux photographes qui, à leur manière, on bien représenté l’espace urbain.
Comment travaillez-vous dans la ville ?
Quand le cinéaste documentaire américain Donn Alan Pennebaker a voulu faire un film sur Dylan, ce dernier lui a demandé ce qu’il avait fait avant. Il a répondu : « Rien que des plans dans la rue. » Dylan a voulu les voir, et il a accepté le film. Il s’appelle Don’t Look Back (1967). Ne pas regarder en arrière, c’est l’attitude du photographe américain Garry Winogrand, que j’ai adoptée au début. Avancer, ne jamais faire machine arrière, attraper les gens comme une performance. Se perdre, aussi, comme je l’ai fait à Tokyo – il faut se perdre dans les villes. J’ai publié un livre qui s’appelle Errance (2000), qui correspond à cette conception. Il m’arrive aussi de filmer dans la rue en marchant, en faisant un travelling avant, et tant pis si je rate quelque chose. Avancer vient aussi de mes années de photo-reporter. Quand je croise des milliers d’Ethiopiens démunis qui marchent sur une route, j’avance aussi. C’est impensable de courir après la misère.
Une autre conception est celle du photographe américain Lee Friedlander. Il s’arrête et attend que les piétons remplissent le cadre, comme dans un tableau de Uccello. Il m’arrive de faire la même chose, de me servir de la ville comme d’un décor. J’oscille en fait entre les deux attitudes – marcher et me poser. J’ai aussi trouvé ma distance par rapport aux gens. Cartier-Bresson a été le premier a théoriser cette question, et à se situer entre 5 mètres et 10 mètres. Pour Winogrand ou William Klein, c’est plus près, pour d’autres plus loin. Moi, j’ai longtemps photographié au grand angle. Aujourd’hui, j’ai adopté l’objectif 50mm, qui est à la fois le plus discret et le plus voyeur.
Entre photographie et film, les lieux retenus dans une ville changent ?
Pour ma photographie, je suis parfois dans des quartiers durs qui révèlent autant le passé, l’actualité, le futur d’une ville. Je me souviens d’un endroit chaud de Tokyo, où je me trouvais avec le photographe Daido Moriyama, qui sait ce que veut dire déambuler dans une ville. Mais pour mes films, je cherche surtout un endroit où il y a du monde, qui n’est pas marqué socialement. En 2004, j’ai montré des films de trois minutes à la Fondation Cartier, à Paris, sur sept métropoles mondiales. La première chose à faire à justement été de retenir les endroits à filmer. A Moscou, une station de métro, qui donne sur des grands magasins. A Shanghai, la promenade du Bound, à la tombée de la nuit, où se mêlent, par dizaines de milliers, de jeunes touristes chinois. On sent que c’est la campagne qui monte à la ville. J’ai réalisé un plan à la Winogrand, où j’avance vers la foule. Les passants me souriaient, ils avaient un téléphone portable, une poussette, un vélo. Ces détails sont précieux. Ils traduisent leur plaisir d’être à Shanghai.
A Tokyo, j’ai opté pour le carrefour de Sibuya, où y a 500 personnes en permanence. On croise des femmes belles qui portent du Dior et du Chanel. Les femmes sont les grandes gagnantes des villes, car l’anonymat leur profite, contrairement à la campagne. Je me souviens d’une Japonaise qui était gênée par ma caméra fixée sur elle. Elle était tiraillée par sa culture mais flattée ; elle titubait sans pouvoir s’arrêter. A Paris, j’ai filmé dans le quartier de la Défense les milliers d’employés de la banque Société générale, qui, le matin à 8 heures, sortent du métro pour gagner leur bureau ; ils marchent dans un mouvement fascinant comme un ballet.
Quelle est votre ville préférée à photographier et à filmer ?
Dans les années 1980, c’était New York. La liberté y était incroyable. C’était la ville rêvée pour faire des images : une architecture dynamique, personne pour m’interdire de filmer, des passants qui m’ignorent. C’est aussi à New York que je découvre la photographie américaine, Walker Evans, les galeries, la collection du Musée d’art moderne (MoMA). Je me suis cultivé dans cette ville. Si je n’avais pas de problèmes avec l’anglais, je m’y serais sans doute installé.
J’ai dû un jour quitter Peshawar pour New York. Dans le bazar de la ville du Pakistan, j’ai été remarqué tout de suite, on m’a vu avant même de m’avoir vu. A New York, j’ai pu photographier tout ce que je voulais, à un mètre des gens, comme si j’étais transparent – une belle parabole du capitalisme. J’ai compris que deux mondes ne pourront plus cohabiter. Mes photographies et films se situent entre ces deux mondes.
J’ai aussi réalisé deux courts-métrages à New York, qui sont comme deux facettes de la ville – les gens et le décors. En décembre 1980, quelques jours après l’assassinat de John Lennon, à l’entrée de Central Park, la ville s’est arrêté pour lui rendre hommage. J’ai filmé cet hommage, que j’ai intitulé 10 minutes de silence pour John Lennon. Les gens étaient par terre dans les feuilles mortes, certains venaient de Wall Street avec leur attaché-case, d’autres pleuraient. Vers la fin, on entend monter la chanson Imagine, de Lennon. Yoko Ono, sa veuve, est réputée intransigeante sur la question des droits d’auteur. J’ai donc un peu caché ce film. En 2005, j’ai pu le montrer à Yoko Ono, venue voir l’exposition « Lennon » à Paris. Elle l’a beaucoup aimé. L’autre court métrage est New York, NY (1986), où j’ai filmé la ville depuis le téléphérique qui fait la liaison entre Roosevelt Island et Manhattan : le trajet aller, un plan à Wall Street à la tombée de la nuit alors qu’il neige un peu, et le trajet retour. Le seul bruit qu’on entend est celui des talons aiguilles d’une femme, ce qui renforce le sentiment de solitude, dans un décor à la Métropolis, le film de Fritz Lang
Mais tout a changé à New York depuis les attentats du 11 septembre 2001. On sent les gens crispés. J’ai voulu faire des photos depuis un taxi. Le chauffeur m’a dit que c’était interdit par la police.
Aujourd’hui, la ville qui vous stimule le plus ?
Tokyo. C’est l’agglomération la plus grande avec ses trente millions d’habitants. C’est la plus folle, la plus passionnante.
J’ai l’impression que vous remarquez plein de détails dans la ville…
Tout part des détails. Prenons Tokyo. Les hommes ne fument pas en marchant mais s’arrêtent près d’un cendrier. Mon fils Charles-Antoine a été frappé que les éboueurs qui travaillent dans une coque en plastic et font appel à des bras articulés, afin de ne pas être en contact avec les ordures – comme dans un jeu vidéo. Claudine, ma femme, est tombée dans la rue, et un homme a eu le temps, sans rater son train, de lui donner un pansement, alors qu’un autre est allé prévenir le chef de gare. C’est en marchant beaucoup que l’on remarque tout ça. Que l’on voit comment les pauvres s’emparent du centre de Nairobi quand la nuit tombe. J’ai été frappé, à Johannesburg, par un noir que j’ai filmé qui courait pour attraper son train tout en prenant le temps de me lancer « Good Morning, Sir ! ». J’avais remarqué, à Berlin, des boites dans la ville pour que les femmes, qui venaient d’accoucher et ne voulaient pas garder leur enfant, puissent le déposer. J’ai aimé ces femmes qui papotent par dizaines dans les cafés de Buenos Aires. Et à New York, à Wall Street, il y a 15 jours miraculeux, le matin, où la lumière tombe parfaitement entre deux immeubles. Je pourrais faire un planning pour définir la lumière de chaque ville.
Et Paris ?
C’est là que, reporter de métier, j’ai pris la liberté de m’exprimer avec une caméra et du son. C’est inconscient mais mes premiers films ont Paris pour toile de fond. Pas frontalement, mais en me protégeant derrière un intermédiaire urbain – un homme politique (Giscard d’Estaing dans 1974, Une partie de campagne), un desk de journal (Numéros Zéro), un paparazzo (Reporters), des policier (Faits divers), un psychiatre (Urgences). Dans Urgences, le médecin a pour fonction d’écouter la ville. Je pense à une scène, où un chauffeur d’autobus, à la suite d’un conflit avec un passager, ce dernier défendu par les autres passagers, raconte qu’il a craqué à cause de la pression de la ville. Dans Reporters, un commerçant demande à Jacques Chirac, alors maire de Paris, de lui faire un beau trottoir. Ce sont des films qui montent des aventures humaines, des petits drames, dans un cadre urbain.
Vous avez eu des problèmes de droit à l’image ?
Je n’en ai pas eu à Tokyo, Shanghai ou Moscou. Berlin, c’est plus dur. Paris, ça dépend des quartiers ; certaines Parisiennes semblent me dire : « Photographiez-moi, je suis la plus belle. » Au Caire, un policier m’a demandé de ne pas photographier la rue mais le coucher de soleil sur le Nil. Il faut encore rendre hommage aux photographes américains qui ont imposé cette culture de l’image dans la rue, comme l’a fait aussi Frederick Wiseman avec ses films. Tous s’appuient sur la constitution américaine qui protège le regard dans l’espace public. Souvent, je laisse passer cinq ans, quinze ans ou plus, avant de publier des photos. J’ai retrouvé des images incroyables que j’avais prises depuis mon balcon, à Alger ; je vais en faire un livre. Quand je vois toutes ces images de villes, comme celles de deux amoureux qui se tiennent par la main à Saigon, c’est comme mon Temps retrouvé à moi.
Propos recueillis par Michel Guerrin, chef adjoint du service culture du Monde.
