L’historienne de la photo Nadya Bair met en lumière le rôle essentiel que les femmes ont joué dans la création de Magnum Photos la légendaire agence photo telle qu’elle est connue aujourd’hui.
Dans son livre récemment publié, The Decisive Network: Magnum Photos and the Postwar Image Market, l’historienne de la photo Nadya Bair plonge dans l’histoire de l’agence Magnum, apportant un éclairage sans précédent sur le rôle crucial joué par un réseau d’employés – principalement des femmes – pour donner au « photojournalisme sa part intégrale à la culture visuelle d’après-guerre.» Plus tôt ce mois-ci, The Decisive Network a reçu le 2021 PROSE Award in Media & Cultural Studies. Ici, Bair présente une partie de l’histoire qu’elle a découverte, soulignant le rôle que les membres du personnel de Magnum – agents commerciaux, rédacteurs, éditeurs et autres – ont joué dans la création de la marque Magnum. L’examen des pratiques commerciales révolutionnaires de ces femmes parallèlement au travail des fondateurs de Magnum révèle la nature véritablement collaborative du photojournalisme dans le monde d’après-guerre.
Une soirée organisée au domicile du rédacteur en chef du Vogue parisien Michel de Brunhoff, peu après la libération de Paris, a réuni John MORRIS (arrière au centre avec des lunettes). A sa droite: Robert Capa. A sa gauche (verres): David Seymour « Chim. ». Premier plan en uniforme Lee Miller. Derrière elle, l’homme en veste en tweed: Henri Cartier-Bresson FRANCE. Paris. 27 août 1944. © Magnum Collection | Photos chez Magnum
L’une des rares photographies anonymes des archives de Magnum (ci-dessus) a été prise lors de ce qui ressemble à une fête bruyante quelques jours à peine après la libération de Paris en août 1944.
La salle est pleine des meilleurs photographes, éditeurs de magazines et écrivains du jour. Derrière le déjà célèbre Robert Capa se trouve John Morris, alors rédacteur au bureau de Life à Londres. À la gauche de Capa se tiennent David («Chim») Seymour – à col ouvert – et Henri Cartier-Bresson – dans une veste en tweed. Tenant des verres de champagne, les photographes et les éditeurs se sont serrés et ont souri à la caméra. La guerre était sur le point de se terminer et ils étaient ravis.
Mais en quelques jours, leurs célébrations ont été éclipsées par les inquiétudes concernant leur avenir et le paysage d’après-guerre pour la photographie de presse.
Ce que j’ai découvert équivaut à une nouvelle histoire de ce que signifiait faire des photos, éditer et vendre des images d’actualité après la guerre. Je connaissais déjà le travail de Magnum lorsque j’ai commencé ce projet, il y a près de dix ans pour une thèse de doctorat à l’Université de Californie du Sud. Mais j’étais également déterminée à regarder au-delà des images emblématiques de Magnum et des histoires légendaires de ses fondateurs et de ses membres afin de poser de nouvelles questions sur l’organisation. Quelles ont été les exigences technologiques, culturelles et économiques uniques du photojournalisme auxquelles Magnum a fait face au lendemain de la Seconde Guerre mondiale? Comment l’agence Magnum fonctionnait-elle au quotidien à New York et à Paris? Et que pourraient nous dire ses archives – pas seulement ses photographies, mais ses notes internes, lettres et autres correspondances entre photographes, employés et éditeurs – sur la distribution des images dans les décennies d’après-guerre?
Pour reconstruire l’histoire de Magnum, j’ai visité des archives publiques, des fondations privées et des successions de photographes aux États-Unis et en Europe. J’ai contacté très tôt les personnes qui avaient travaillé pour Magnum ou qui étaient mariées à des photographes et qui avaient des documents dans leurs sous-sols et greniers. Et j’ai plongé dans les archives de magazines tels que Life, Holiday et National Geographic, et de sociétés telles que Standard Oil et Pillsbury, qui employaient tous des photographes Magnum dans les années 1940 et 1950. Magnum faisait certainement partie intégrante de l’histoire du photojournalisme d’après-guerre, mais pas plus que les magazines et les entreprises avec lesquels il travaillait.
Une chose est devenue claire: les photographes de Magnum n’auraient rien pu faire seuls. L’histoire de la photographie ne concerne pas seulement les photographes individuels dans leur moment d’inspiration, ce qu’implique la théorie durable de Cartier-Bresson du «moment décisif». Les nombreuses conversations et heures de recherche m’ont montré que la photographie de Magnum était le produit d’un «réseau décisif», qui comprenait des écrivains, des conjoints, des secrétaires, des éditeurs d’images, des assistants de chambre noire, des éditeurs, des chefs d’entreprise et des conservateurs de musée qui ont aidé les photographes à atteindre leur succès . Entremêlant les analyses du travail publié de Magnum avec les conversations qui se sont déroulées dans les bureaux et dans la correspondance dans les années 1940 et 1950, j’ai fouillé les nombreux cas dans lesquels le personnel de Magnum a aidé des photographes en éditant leur film, en montant leurs images comme des histoires et en présentant leur travail aux clients.
Magnum’s Mid-Century Network. Illustrations originales de Monica Ong Reed, Laboratoire des sciences humaines numériques de l’Université de Yale.
Et tandis que l’image populaire de Magnum a, pendant des décennies, été liée aux exploits courageux, généralement en temps de guerre, de ses photographes masculins au cours des premières décennies de l’histoire du collectif, le «réseau décisif» de Magnum comprenait beaucoup plus de femmes qu’on ne l’avait remarqué auparavant. Les femmes ont toujours été au cœur des opérations de Magnum; Elles n’étaient pas nécessairement derrière les caméras. Au début, Magnum avait besoin des capacités organisationnelles de Rita Vandivert et des prouesses commerciales de Maria Eisner (photographiée ici lors d’une réunion en 1950 dans le bureau de Paris), perfectionnées pendant qu’elle dirigeait Alliance Photo. Les deux sont devenues présidente et secrétaire-trésorière de la coopérative lors de sa création. En quelques semaines, Magnum a également embauché des secrétaires, des comptables, des coursiers, des éditeurs d’images, des agents de vente et des archivistes dont beaucoup étaient des femmes. Tout aussi importantes étaient les épouses des photographes, qui aidaient leurs maris en sous-titrant, en recherchant leurs histoires et en conservant leurs archives d’images.
Une réunion Magnum Photos. De gauche à droite: Robert Capa, Maria Eisner, Alberto Mondadori (Epoca), Ernst Haas (debout), George Rodger, Joan Bush, David Seymour, Leonard Spooner (illustré), Werner Bischof. France. Paris. 1950. © Werner Bischof | Photos chez Magnum
Considérez la première description du plan d’affaires de Magnum, envoyée dans une lettre aux fondateurs par la présidente de Magnum, Rita Vandivert, le 22 mai 1947. «Voici comment Capa voit le fonctionnement pour lui et pour les autres», commença-t-elle:
… Il conclut un marché avec une publication pour l’envoyer quelque part, obtient un budget de frais, etc. et fait le nombre d’histoires ou de pages convenu pour eux. Puis il photographie autant de matériel qu’il le peut sur le côté, en restant en contact étroit avec les deux bureaux pour que nous sachions ce qu’il peut obtenir … le photographe doit savoir ce qui intéresse les magazines, ce qu’ils espèrent obtenir, et à l’agence les filles doivent savoir à tout moment ce que font les photographes (sauf les soirs de congé).
Avec une touche de glamour et de malice, la lettre de Vandivert a démontré que trois choses étaient au cœur de Magnum: les besoins de ses clients, l’esprit d’entreprise et la créativité du photographe, et une communication étroite entre les photographes et le personnel du bureau.
Comme au magazine Life, où les femmes occupaient un si grand nombre de postes de retouche photo et de recherche photographique, les «filles» Magnum auxquelles Vandivert faisait allusion étaient au premier plan. Elles prenaient quotidiennement des décisions d’édition et de sous-titrage et négociaient les honoraires et les ventes dans un monde de magazines dominé par des rédacteurs masculins. Alors que les photographes travaillaient dans des endroits lointains, le personnel majoritairement féminin de Magnum offrait un soutien personnel et professionnel par le biais de lettres hebdomadaires et parfois quotidiennes. Après avoir examiné les films et les planches de contact des photographes, le personnel évaluait la qualité technique de leur travail et formulait des recommandations concrètes pour l’avenir. Elles leur disaient, par exemple, quand il était temps de réaligner leurs objectifs ou quand un photographe avait besoin de prendre des photos couleur verticales pour augmenter les chances d’obtenir une couverture.
Bureau Magnum Photos, 64th Street. (De gauche à droite) Ellen Erwitt, Lucienne Erwitt, Elliott Erwitt, Olga Brodsky, Seemah, (inconnu). ETATS-UNIS. New York. 1953. © Werner Bischof | Photos chez Magnum
Le personnel également étudiait le marché de l’image et communiquait aux photographes les goûts des différents magazines, dont certains peuvent sembler terriblement insensibles aux lecteurs contemporains, mais qui nous permettent également d’écouter les types de conversations qui se déroulaient dans les réunions de rédaction au milieu du siècle. Life , dit Vandivert à Chim en 1947, voulait des images vraiment dramatiques de l’Europe d’après-guerre, «des images de hordes affamées et de cadavres partout». Écrivant à George Rodger une décennie plus tard, le chef du bureau de Paris, Trudy Feliu, déclarait à Rodger qu’Illustrated préférait «les histoires à la première personne des photographes. Ils sont pour la plupart du type «Les Zulus m’ont mutilé mais j’ai eu ma photo»… Pas toujours de très bon goût, mais vous en avez certainement assez pour que leurs cheveux se dressent sur la tête , ce qu’ils aiment. »
Les lettres des photographes, quant à elles, étaient souvent reconnaissantes et aimables. En demandant encore plus de commentaires sur leurs films et leurs articles publiés, les photographes ont montré qu’ils faisaient confiance au sens esthétique et journalistique du personnel et qu’ils s’appuyaient sur eux à chaque étape de la production d’une histoire.
Elles n’étaient pas douées pour ces tâches parce qu’elles étaient des femmes, mais parce qu’elles avaient l’expérience des institutions médiatiques établies. En quittant Magnum, beaucoup ont continué à travailler avec des images. Ce que nous voyons lorsque nous scrutons cette période – et ce «réseau décisif» – c’est que Magnum a influencé la culture visuelle non seulement par les images qu’il a mises en circulation, mais aussi par les personnes qui travaillaient dans ses bureaux.
En 1948, Joan Bush (assise en face d’Eisner sur la photo de la réunion de Paris en 1950) a quitté Life pour travailler dans le bureau parisien de Magnum, où elle a vendu des histoires à des éditeurs français et coordonné les missions des photographes. Après avoir quitté Magnum en 1950, elle est devenue rédactrice photo chez Picture Post puis à l’Organisation mondiale de la santé, où elle a finalement dirigé sa présence médiatique internationale.
«Du sable dans mes yeux», National Geographic (mai 1958), 668-669. © George Rodger / Magnum Photos. Cette histoire de National Geographic a été écrite par Jinx Rodger et tournée par George Rodger au Sahara. Jinx apparaît dans un certain nombre de photos, comme on le voit sur cette page.
Jinx Witherspoon a travaillé comme rédacteur au Ladies ’Home Journal avant de rejoindre George Rodger en tant qu’assistante de recherche, collaboratrice et, en 1953, épouse. Au début des années 1950, elle a consacré des mois à l’édition d’images et à l’organisation de fichiers à temps partiel dans les bureaux de New York et de Paris, et a même aidé Rodger à obtenir une mission pour voyager à travers l’Afrique pour l’Administration de la coopération économique. Elle l’a accompagné dans tous ses longs voyages à travers le Moyen-Orient et l’Afrique, apparaissant parfois dans les articles et rédigeant parfois le texte pour accompagner ses images. Une fois installés en Angleterre, elle a continué à travailler sur ses films, ses légendes et ses archives.
Paris, France, 1957. Réunion Magnum Photos. De gauche à droite. Au premier plan: Inge Bondi, John Morris, Barbara Miller, Cornell Capa, Rene Burri, Erich Lessing. Milieu: Michel Chevalier. Arrière plan Elliott Erwitt, Henri Cartier-Bresson, Erich Hartmann, Rosellina Bischof, Inge Morath, Kryn Taconis, Ernst Haas, Brian Brake. © Collection Magnum | Photos chez Magnum
Et Inge Bondi (en bas à gauche dans l’image ci-dessus), embauchée comme secrétaire en 1950, est venue avec l’expérience du bureau des relations publiques de la BBC en Palestine. Elle a rapidement élargi son portefeuille de responsabilités et, en 1958, était rédactrice en chef de Magnum pour la publicité et les projets spéciaux. À ce titre, elle a noué des relations lucratives entre Magnum et les agences de publicité de Madison Avenue et a été chargée de superviser l’inclusion de Magnum dans une série d’expositions de musées prestigieux aux États-Unis.
J’ai eu l’occasion de rencontrer Bondi, qui vit maintenant à Princeton, New Jersey, au début de 2015 et de correspondre avec elle au fil des ans pendant que j’écrivais ce livre. J’ai commencé à la considérer comme la Peggy Olson de Magnum, le personnage joué par Elizabeth Moss dans la série à succès Madmen de HBO, qui commence en tant que secrétaire de Don Draper et finit par devenir une puissante responsable de la publicité à part entière.
Bondi, comme je l’ai découvert, a contribué à orienter Magnum dans une nouvelle sphère très lucrative de l’industrie de l’image en se concentrant sur les relations publiques et la photographie publicitaire. Engagée comme secrétaire en 1950, la jeune Inge Bondi avait développé des relations étroites avec la première génération de photographes Magnum, dont Capa, Chim, Ernst Haas et Elliott Erwitt. Comme eux, elle était d’origine européenne et juive, et avait récemment adopté New York comme sa nouvelle maison. Capa a été le premier à prendre Bondi en tant que protégée, l’aidant à apprendre le fonctionnement des magazines et la maintenant impliquée dans les finances de Magnum ainsi que dans ses projets éditoriaux. Et elle a appris à monter des sujets en travaillant avec les photographes Ernst Haas et Werner Bischof, qui, comme elle, parlaient allemand.
En 1955, Bondi est devenu la secrétaire-trésorière de Magnum. La responsabilité de superviser les finances de Magnum l’a incitée à trouver de nouvelles façons d’augmenter le budget de fonctionnement et les finances très limitées de l’organisation. En cours de route, elle est également devenue responsable des ventes de tirages de Magnum et des projets de musées et de galeries. En 1958, elle était actionnaire de Magnum avec un nouveau titre: rédactrice en chef des expositions, des projets spéciaux et de la publicité.
Publicité pour la conférence d’Inge Bondi au Club des directeurs artistiques d’Indianapolis, 1959. Avec la permission des archives de la Fondation Magnum.
La publicité était, notoirement, une industrie masculine, où les femmes étaient principalement engagées pour travailler sur des campagnes et des produits ciblant leur sexe. Mais ces divisions entre les sexes ne s’appliquaient pas à Magnum, où Bondi a pris les rênes du marché publicitaire au sens large. Elle s’est mêlée au Club des directeurs artistiques de New York et a régulièrement fait appel à trois douzaines de directeurs artistiques pour parler de campagnes et de missions. Quatre cents autres directeurs artistiques ont entendu parler de Bondi via les mailings publicitaires Magnum, qui vantaient les récentes commandes publicitaires et industrielles des photographes et aboutissaient souvent à de nouvelles missions.
Grâce aux efforts de Bondi, le réseau de clients de Magnum s’est développé pour inclure les principales agences de publicité de l’époque, dont J. Walter Thompson; Doyle Dane et Bernbach; et Ogilvy, Benson & Mather. Une liste de 1959 que Bondi a intitulée avec désinvolture «Certains Magnum photographiaient des publicités et des campagnes» et énuméraient 42 clients distincts, dont quatre gouvernements, trois constructeurs automobiles, deux banques et Pepsi Cola. L’année suivante, Bondi a calculé que Magnum avait réalisé 90 campagnes pour 24 comptes différents. Entre 1957 et 1960, les revenus publicitaires de Magnum ont plus que doublé. Bondi, qui en 1959 a vendu 30000 $ de campagnes publicitaires (l’équivalent de 263000 $ en 2019), n’a pas joué un rôle mineur dans cette croissance.
Quelques publicités et campagnes photographiées par Magnum, 29 juin 1959, joint à une note du rédacteur en chef John G. Morris aux «Amis de Magnum», Archives de John G. Morris / Archives de la Fondation Magnum.
Par inadvertance, Bondi m’a également aidé à comprendre et à visualiser Magnum en tant que réseau. Après notre première rencontre en février 2015, Bondi m’a envoyé quelques documents Xerox, dont une photo de groupe de Magnum que la Society for Photographic Education (SPE) avait publiée en couverture de son magazine en 1982. Les corps et les visages étaient sombres et tachés. , mais Bondi a pu distinguer chacun d’eux.
Xerox annoté d’Inge Bondi et la couverture originale d’Exposition (1982) avec des photographes et des employés de Magnum c. 1957. Collection de l’auteur.
Bondi a souligné qu’Olga Brodsky, la comptable de New York, se tenait à côté d’Allen Brown, le messager qui ramassait les films dans les laboratoires et livrait des sujets aux éditeurs. Derrière Seemah, une secrétaire à New York, se trouvait Sam Holmes, directeur de la photothèque de Magnum et défenseur de la vente de photos. À sa gauche se trouvait le chef du bureau parisien de Magnum, Trudy Feliu, qui travaillait avec tous les agents commerciaux et rédacteurs en chef européens. Assis par terre, le rédacteur en chef John Morris, les bras croisés. Et au centre, regardant froidement la caméra, se trouvait Inge Bondi elle-même – la femme de la publicité de Magnum.
Pour une organisation qui s’occupe de photographies, les images sont assez mauvaises pour capturer la nature complexe et collaborative de l’histoire de Magnum. Pourtant, le diagramme de Bondi se rapproche de la somme de mon projet. Avec son ratio de photographes / personnel de près de 1: 1 caché à la vue de tous, cette visualisation réseau involontaire demande aux spectateurs de voir des photographes Magnum individuels aux côtés des autres personnes qui ont fait fonctionner l’agence. Avec ses points noirs et ses noms et dates barrés, cette copie loin d’être parfaite (d’une photographie de 1957, imprimée dans un magazine de 1982 et décodée en 2015) est révélatrice des multiples phases de reproduction et de réutilisation des images de Magnum. Le fait que Bondi ait sauvegardé cette ancienne couverture de magazine parmi de nombreux autres documents témoigne du type de documentation et de tenue de registres complète impliquée dans la gestion d’une agence photographique et, par inadvertance, dans la création d’archives. Et que Bondi ait décidé que je trouverais de la valeur dans cette image montre ce qui la rendait si bonne dans son travail. Encore une fois, la bonne image est arrivée à la bonne personne.
Nadya Bair
The Decisive Network: Magnum Photos and the Postwar Image Market est disponible via UC Press et Amazon en version imprimée ou électronique.
Voir l’article original sur Magnum website.
