par Guennadi Maslov
Il ne s’agissait pas de graffitis tels que nous les imaginons. C’était plutôt des phrases très courtes rappelant les slogans du parti :
OÙ TRAVAILLER – SUR TERRE. VEK-VAK. MANGER EST TOXIQUE.
VOUS N’ÊTES PAS LA TERRE ET NE POUVEZ PAS L’ÊTRE. LÉNINE SIGNIFIE MITASOV.
De manière plutôt méthodique, ces mots ont été écrits avec une peinture à l’huile blanche solide sur un grand nombre de murs en briques rouges dans la ville de Kharkiv. Tout le monde savait qui les avait écrits : Mitasov, un excentrique local, robuste et déjanté. Conscient de la menace d’une autre visite dans un service psychiatrique, il agissait en partie de manière clandestine. Plus tard, il niera tout, mais finira périodiquement par être arrêté, battu et transféré à « Durdom », l’hôpital psychiatrique n°36. Mais nous sommes en 1986, et les temps sont en train de changer. Le KGB et les psychiatres ne s’intéressent plus à Mitasov le fou. Les employés communaux n’étaient plus payés pour effacer ses logos philosophiques. Le secrétaire général Gorbatchev achevait avec succès la destruction de l’une des formes politiques les plus curieuses de l’histoire – la planète URSS était à bout de souffle.
La ville de Kharkiv, avec ses 1,7 million d’habitants, n’avait rien de très spécial. Peut-être simplement le fait qu’elle était la quatrième plus grande ville de l’Union soviétique, un hub d’industrie lourde, de recherche scientifique et l’épicentre d’une grande région de l’Ukraine orientale qui pouvait sans doute être appelée le plus grand melting-pot ethnique de tout l’empire. Pratiquement tout le monde était un mélange de quelque chose, le plus souvent des origines ukrainiennes, russes et juives, parfois complétées par une pincée de Tartare, de Polonais et de Grec.
Il y avait cependant quelque chose qui distinguait encore plus la grande ville grise – elle semblait être une incarnation monumentale de LA ville de la fin de la période soviétique. Les photographes aiment remarquer les choses. Les photographes de Kharkiv ont remarqué Kharkiv.
Le processus a commencé au début des années 1970 et s’est poursuivi jusque dans les années 1990. Aujourd’hui, il est devenu habituel de parler de l’école de photographie de Kharkiv comme d’un phénomène culturel majeur de ces années-là. Apparemment sortis de nulle part, quelques dizaines de photographes d’art sont apparus, refusant de suivre les règles tacites et de chercher l’approbation de leur art par le pouvoir en place.
La photographie dans un État totalitaire est tout sauf imprévisible. On peut facilement trouver d’étranges parallèles entre l’évolution de la photographie d’art dans des pays aussi manifestement différents que l’Allemagne fasciste, l’Union soviétique et le Japon impérial. Les régimes du XXème siècle encourageaient volontiers les activités photographiques des masses. Mais ceci seulement jusqu’à un certain point – le moment où l’appareil photo cesse d’être un outil de représentation optimiste et non critique de la réalité pour devenir un instrument de scepticisme et d’expression personnelle incontrôlée.
Même pendant les années post-Brejnev, tout le monde savait qu’un appel téléphonique du KGB et une invitation polie « à une courte conversation » ne signifiaient rien d’autre que des ennuis. L’homme que j’ai rencontré sur un banc du parc Chevtchenko n’était pas beaucoup plus âgé que moi, un étudiant de 23-24 ans. La combinaison de sa tenue décontractée et de sa mauvaise haleine m’avait troublé. Non, ils ne voulaient rien de moi à ce moment-là. Non, bien sûr, il n’y avait rien de vraiment mauvais dans le fait d’appartenir au Semaphore Camera Club (comment diable avez-vous trouvé un nom pareil ?) mais il y avait des informations sur certains membres du club… et ils apprécieraient vraiment un « signal » sur quoi que ce soit de potentiellement subversif. Surtout si le signal venait d’un bon étudiant se préparant à une importante carrière de linguiste et d’interprète professionnel. (Pas seulement un photographe, voulaient-ils croire.) À cette époque, presque personne ne portait de cartes de visite. L’homme n’a pas noté son numéro de téléphone mais m’a donné un morceau de papier et un stylo pour le faire. « Alors appelez quand vous voulez. Préparez-vous à être utile. » Un sourire narquois. Dans le métro, lorsque les portes des voitures s’ouvrent, un mince espace apparaît entre le wagon et le quai. Mes mains ont probablement tremblé un peu, lorsque sur le chemin du retour, j’ai roulé le papier en boule et l’ai laissé tomber dans cette fente.
À bien des égards, la nouvelle photographie que nous vénérions était une réaction aux 50 années de propagande soviétique. Pratiquement toutes les photographies publiées au cours de ces années étaient censurées afin de participer à l’effort idéologique général. Toutes les images devaient porter un message très concret qui favorisait le bonheur socialiste et le chemin irrépressible du pays vers le nirvana communiste de demain. L’interprétation subjective ou critique de la réalité, la célébration de l’individualisme, ou même l’exploration de ses propres expériences réflexives étaient considérées comme suspectes et devaient être coupées ou canalisées dans les clubs de photographie parrainés et contrôlés par l’État. Les années 70 ne furent pas aussi brutales sur le plan politique que les sanglantes années staliniennes. Ne pas suivre la ligne officielle ne signifiait pas nécessairement la mort ou une peine dans un camp de travail. À la place, les artistes les plus désobéissants risquaient de perdre leurs avantages sociaux, leur emploi ou même la possibilité de pratiquer leur art. Beaucoup l’ont fait.
Dans ce contexte, l’émergence quelque peu prévisible mais néanmoins explosive d’un groupe de photographes courageux et talentueux a impressionné le public et attristé les autorités… Evgeniy Pavlov, Boris Mikhailov, Yury Rupin, Aleksandr Suprun, Oleg Malevany, Guennadi Tubalev, Aleksandr Sitnichenko et Anatoly Makienko ont formé le désormais légendaire groupe Vremya (« Temps ») en 1971. Une série d’expositions « officielles » et privées ont suivi pour prouver qu’une nouvelle page s’ouvrait dans l’art et la conscience publique. Les thèmes tabous apparaissent au grand jour : un documentalisme honnête, une expérimentation formaliste, les images célébrant la subjectivité et explorant la condition humaine, et même la représentation de la nudité !
Les années 70 se sont déroulées à un rythme effréné. Il y a eu des arrestations et des sanctions professionnelles, des fouilles dans les studios et des divorces, des supports écrasés et des expositions réussies, des critiques dans la presse soviétique officielle et des moments de gloire dans les pages des publications occidentales. Le groupe Vremya n’a pas duré longtemps et s’est dissous pour être remplacé par d’autres. Mais la contribution du groupe est difficile à estimer – elle est profondément ressentie dans les œuvres de la deuxième vague de photographes de Kharkiv qui sont entrés en scène avec moins de fracas révolutionnaire mais peut-être avec un sens plus profond de l’interprétation conceptuelle de ce qui se passait dans la société.
Le début des années 80 semblait optimiste : le gouvernement reconnaissait l’existence des problèmes dans l’Union et s’engageait à les combattre. Après la mort de Brejnev, les dirigeants du pays se succédèrent rapidement, chacun ayant sa propre idée des expériences auxquelles le pays devait être soumis. Andropov proposa de renforcer la discipline de travail, ce qui se traduisit par des arrestations ridicules dans la rue de personnes que la police jugeait oisives. Tchernenko (lorsqu’il en était physiquement capable) lança un ensemble d’initiatives brillantes, dont le détournement vers le sud des fleuves sibériens coulant vers le nord, l’augmentation du nombre d’années de scolarité obligatoire et le boycott des Jeux olympiques de Los Angeles. L’ère de Gorbatchev commença avec la campagne anti-alcoolique et le relâchement de la censure.
Des livres et des magazines occidentaux sur la photographie d’art commencèrent à affluer dans le pays. Beaucoup furent surpris de constater que, bien que certains styles artistiques occidentaux aient été réinventés tardivement et de manière déformée dans l’Union soviétique isolée, de nombreuses découvertes artistiques étaient très en avance sur les équivalents « capitalistes ».
La lumière est faible dans la galerie privée en mezzanine de la rue Rustaveli. Le beau monde intellectuel de Kharkiv est présent et attend le vernissage de l’exposition de la nouvelle star : le photographe Sergey Bratkov est arrivé à Kharkiv, sa ville natale, depuis sa nouvelle gloire à Moscou. Les lumières tamisées sont naturelles : l’alimentation électrique est rationnée. Mais pourquoi les portes principales sont-elles toujours fermées ? Et où se trouve le célèbre auteur et provocateur lui-même ? Des pas bruyants dans le vieil escalier en bois en contrebas font sursauter tout le monde. La foule devient nerveuse : il faudrait arrêter trop de gens… Et ils ne semblent plus tellement arrêter… Mais c’est Bratkov lui-même ! Lui et cinq ou six amis, chacun avec une grande bouteille de vin à la main : Désolé, les gars ! Ils ne vendaient pas plus d’une bouteille par personne dans cette file d’attente au coin de la rue…
Les artistes de la deuxième vague étaient déjà conscients de leur appartenance à un milieu unique. Ils étaient un peu plus jeunes, un peu plus instruits, beaucoup moins effrayés par les autorités, mais aussi audacieux dans leur amour du médium que les « anciens ». Ils formaient quelques groupes artistiques qui étaient plus unis par leurs aversions que par un quelconque terrain d’entente. Comme l’État relâchait de plus en plus son emprise, il est devenu à la mode d’appartenir à des groupes non-conformistes tels que Gosprom, April, Contact – tous étant des amalgames lâches de 6 à 12 artistes masculins. (Il n’y avait pratiquement pas de femmes photographes professionnelles à l’époque.) Les groupes se réunissaient dans des appartements privés ou de petits studios, consommaient beaucoup de café et de boissons plus fortes, critiquaient les œuvres des autres et planifiaient la prochaine exposition révolutionnaire. L’auteur est fier d’appartenir à l’équipe de cette époque : A.Avdeenko, I.Chursin, I.Karpenko, V.Kochetov, I.Manko, M.Pedan, L.Pesin, R.Pyatkovka, S.Solonski, V.Starko… (j’oublie certainement quelqu’un.) Les artistes plus classiques continuaient à avoir plus d’opportunités publiques mais avaient une compréhension limitée des mouvements qui évoluaient autour d’eux…
Le puissant empire soviétique s’effondra de plus en plus vite. Les photographes de Kharkiv se rendaient-ils compte qu’ils contribuaient activement à ce processus ? La philosophie non écrite de l’école de photographie de Kharkiv était-elle une sublime doctrine révolutionnaire ? Seulement au niveau intuitif, je crois. Et aussi en tenant compte du fait qu’il n’y avait pas du tout d’école de photographie à Kharkiv. Ce qui s’est passé dans les années 1970 et 1980 dans cette ville industrielle soviétique grise, c’est une explosion étonnamment puissante d’activité créative parmi un groupe de jeunes photographes désabusés et romantiques (oui, romantiques). Ils sont arrivés à faire partie de ce mouvement par des voies très différentes et n’ont jamais eu de terrain esthétique commun (et encore moins concret).
Notre équipement photographique était souvent primitif ; nos cœurs rêveurs tremblaient toujours…
Longue vie aux ironies panoramiques de Kochetov, aux paysages urbains douloureusement poignants de Makienko et aux fantaisies aux tons sépia de Chursin. Longue vie à Aleksandr Suprun, le champion de tous les prix FIAP possibles, et à ses montages merveilleusement lyriques. Y avait-il quelque chose d’artistiquement commun entre les documentaires impitoyables de Mikhailov et les satires psychologiques peintes à la main par Pavlov et Shaposhnikov ? À peine, sauf peut-être le fond culturel commun et la force du talent.
Nous nous sommes réunis pendant une courte période, puis, guidés par nos propres aspirations, nous avons poursuivi chacun notre chemin. L’absence d’un leader fort et la concentration de tant d’individualités charismatiques en un même lieu ont joué leur rôle. Les plus cohérents et les plus entreprenants d’entre nous ne se sont jamais arrêtés et ont poursuivi leurs activités énergiques et souvent provocantes ailleurs, souvent à l’étranger. Certains ont fait partie du phénomène surtout parce qu’à cette époque, il était à la mode d’être un rebelle créatif. Ils n’ont pas vraiment duré en tant qu’artistes. Pour certains, l’« explosion » a été l’occasion de recharger leurs batteries artistiques en vue de futurs projets personnels.
La fumée s’est dissipée depuis longtemps. L’énergie de l’explosion de Kharkiv est toujours là.
Guennadi Maslov
traduction : Tanguy Martignolles
Pour en savoir plus sur l’École de photographie de Kharkiv, visitez la plateforme « L’École de photographie de Kharkiv: de la Censure soviétique vers une Nouvelle esthétique ». Elle fait partie du programme Ukraine Everywhere de l’Institut Ukrainien. Ce projet a pour but d’éclairer quant au rôle et à l’œuvre de la photographie de Kharkiv. Il combine des images, des interviews, des essais critiques, et d’autres formes de documents, pour illustrer l’évolution de l’École de photographie de Kharkiv, la lutte des artistes pour leur liberté d’expression, et les courants de photographie contemporaine artistique en Ukraine.
Cet essai a été publié à l’origine sous le copyright du projet VASA et de l’auteur. Guennadi Maslov, photographe de Kharkiv dans les années 1980, enseigne la photographie au Blue Ash College, dans l’Ohio, aux États-Unis.
