par Igor Manko
La scène artistique de Kharkiv au milieu des années 1980 ressemblait à une bulle prête à exploser. Avec Gorbatchev ayant annoncé la Perestroïka, l’État soviétique totalitaire a desserré à contrecœur son emprise idéologique, mais la liberté naissante (et la liberté d’expression artistique également) était encore un concept discutable à définir.
A cette époque, la communauté qui allait bientôt s’appeler l’Ecole de photographie de Kharkiv a commencé à remplir ses rangs de nouveaux disciples.
Dans les années 1984-1986, plusieurs photographes de la jeune génération qui s’appelaient eux-mêmes le groupe Kontakt se sont réunis dans un petit laboratoire/studio de Guennadi Maslov sous le toit de ce qu’on appelle « maisons de la culture », ces établissements soviétiques qui offraient un espace pour diverses activités artistiques amateurs de la classe ouvrière. Leur « maison de culture » appartenait à l’Union des ouvriers en bâtiment.
Ils produisaient des photographies en noir et blanc en utilisant l’ouverture fermée lors de la prise de vue et la « lumière ponctuelle » lors de l’impression des images pour obtenir une netteté et une profondeur de champ supplémentaires. Ils s’intéressaient à la photographie documentaire et étaient influencés, bien que différemment, par leurs célèbres prédécesseurs, le groupe Vremya. Ils se sont associés pour continuer et améliorer la ligne documentaire en noir et blanc des efforts artistiques de leurs aînés et exposer leurs œuvres collectifs. « Personne ne croyait vraiment que la Perestroïka fonctionnerait, mais nous aimions tous être autorisés à faire plus de bruit », se souvient Maslov.
« Mon travail est une traduction. C’est une tentative de traduire la poésie des souvenirs et des rêves en vers de la photographie – une tentative de saisir le matériau fluide du subconscient et de le placer sur une base un peu plus stable de papier photographique », commente l’artiste.
« Ici, il n’y a pas de douleur », clame Boris Mikhailov, critiquant le travail de Maslov à la table de discussion après l’exposition Temps ukrainien (Galerie ArtHouse, Kharkiv, septembre 2012). Et il a raison. Les principes esthétiques de Maslov (ainsi que de la majorité des artistes du groupe Gosprom) s’écartent des « documentaires impitoyables » de leurs prédécesseurs à la recherche de composition plus fine et d’attitudes plus philosophiques. Pour Maslov, ils découlent de la photographie lituanienne des années 1980 et du travail d’Alexandre Sliusarev, chef du groupe de la photographie métaphysique de Moscou.
Les images de Maslov sont parfois épicées d’une pincée d’absurdité et de grotesque si caractéristique de la vie dans les sociétés post-communistes. L’ironie de l’artiste est facilement reconnaissable dans la légende du haïku trouvée dans son album de photos Temps ukrainien (2013, Hanna House Books). Il pourrait servir de devise à tous les travaux des artistes de Kharkiv de la période 1985-2000 :
Hé, le socialisme, mon vieux !
Tu brûles si doucement ?
Si silencieusement après tout ?
Le groupe avait fait plusieurs expositions lorsqu’en 1986, Maslov, qui avait suivi la formation d’interprète militaire, a reçu une mission d’interprète à l’étranger et est parti en Éthiopie pour gagner de l’argent pour un appareil photo décent. (Il a fièrement montré un tout nouveau Nikon 301 à son retour trois ans plus tard). Un autre artiste du groupe, Vladimir Starko, a pris son poste et son studio.
Pendant ce temps, l’activité artistique de la ville prenait de l’ampleur. De nombreuses salles d’expositions ont été ouvertes, parfois dans les espaces les plus inappropriés comme les gymnases, les cafés, les foyers de théâtre et les cages d’escalier. Starko a organisé une exposition de peinture et de photographie dans les locaux de la Maison de la culture des ouvriers en bâtiment et a été immédiatement licencié pour avoir exposé de l’art formaliste influencé par l’Occident et étranger au peuple soviétique.
Le public contemporain a vu les images de Starko comme strictement antisoviétiques. Sa série Fenêtre parlait du rideau de fer qui interdisait au peuple soviétique d’accéder au reste du monde. La série Brille, brille, petite étoile a présenté la détérioration du principal symbole soviétique.
« La photographie est un miroir ; l’appareil photo est comme des ciseaux, il découpe la partie de la réalité correspondant aux perceptions, aux pensées et même à la philosophie de l’artiste au moment d’appuyer sur le déclencheur. Donc toute interférence avec l’image, recadrage compris, est un signe d’infériorité comme si la photographie elle-même n’était pas assez bonne », explique l’artiste.
Le groupe a perdu son refuge artistique, mais intensifie son activité. En 1987, l’artiste du groupe Misha Pedan a obtenu un emploi au Palais des étudiants, une autre invention du « grand style soviétique ». La même année, la première grande exposition de la photographie de Kharkiv (la première génération et les artistes plus jeunes), organisée par Pedan, a attiré des foules de spectateurs faisant la queue pour entrer dans un grand espace d’exposition (un étage disco) du Palais. Le lendemain, le Directeur-adjoint du Palais était très gentil et a secrètement informé Pedan que l’exposition, qui violait tout un tas de tabous soviétiques, était sur le point d’être fermée par le KGB. La communauté artistique a résisté à ces tentatives. Une discussion publique a été initiée, qui a sauvé le salon pendant 10 jours et suscité l’intérêt des visiteurs. L’exposition a vu une fréquentation sans précédent d’environ 2000 visiteurs par jour.
1986-1989 La fin de la Belle Époque de Pedan est un projet de photos de rue qui dépeint le déclin de l’URSS avant son effondrement en 1991. Une série d’images de la fin des années 1980 à Kharkiv, ses rues délabrées que personne ne se souciait d’entretenir, ses habitants merveilleux qui se sont retrouvés d’un coup hors de l’étreinte ferme de la patrie communiste, ne sachant que faire de cette liberté inattendue.
Le début de la « Belle époque » soviétique a été marqué par le drapeau rouge de Sergueï Eisenstein montant au-dessus du cuirassé rebelle Potemkine lors de la première du film en 1925. Le cuirassé Potemkine était en noir et blanc et le drapeau était colorié à la main dans chaque image et chaque copie du film. La fin de la Belle Époque de Misha Pedan dépeint son agonie proche de la mort en 84 images en noir et blanc. Dans l’une des images, Pedan, dans une poignée de main symbolique avec Eisenstein, colore manuellement en rouge les drapeaux sur la fresque de style soviétique dans chacun des 500 exemplaires numérotés et signés du livre, comme s’il posait le drapeau après soixante ans de domination.
C’est après le succès de cette période que les artistes du groupe ont pu à juste titre se considérer comme faisant partie de l’école de photographie de Kharkiv. Le groupe acquiert également un nouvel artiste membre, Sergei Bratkov, qui deviendra mondialement reconnu dans les années 2000. Maintenant, ils voulaient trouver un nom qui refléterait le progrès. Donc, après une discussion initiée par Misha Pedan et Leonid Pesin, le groupe a été renommé.
Bratkov s’est toujours intéressé à l’art où « la photographie joue un rôle secondaire ou appliqué » (T. Pavlova, 2015). Son travail consistait à placer des photographies dans des bocaux en verre dans un placard (On se mange tous, 1991), à immerger des images dans un morceau de béton (Une parcelle, avec Boris Mikhailov), ou à les congeler dans un bloc de glace (Paysages gelés, 1994, une installation à la mémoire de 45 sans-abris morts de froid lors d’une vague de froid à Kharkiv). Mais à côté de ces objets photo, il a produit des images traditionnelles en noir et blanc, des collages et des photos mises en scène.
La série Le paradis n’existe pas de Bratkov (45 images en noir et blanc, 1995) est une image très personnelle de sa famille et de lui-même. La légende sous l’une des photos dit : « Ma mère et mon père se sont rencontrés au moment de la guerre. Papa est rentré à la maison avec un congé de 3 jours et a rencontré une belle fille lors d’une fête. Il s’est saoulé et a vomi sur sa robe blanche. Cette fille est devenue ma mère.
1996 Princesses aborde les questions de mentalité post-soviétique et de droits des femmes. Quatre portraits de jeunes femmes aux collants abaissés tenant des récipients d’échantillon de sperme sur leurs genoux et, apparemment, attendant un prince charmant, ont été réalisés au Centre de médecine de la reproduction de Kharkiv. Sur les conteneurs, on a écrit les noms des héritiers royaux européens réels.
Des histoires au coucher (alias Histoire d’horreur, 1998) illustrait ce qu’on appelle les « Vers d’Horreur », une poésie populaire russe d’humour noir populaire dans les années 1980 et 1990. Voici un exemple :
Un jeune pionnier pêchait tout seul,
Un tueur maniaque se promenait à côté.
Oh, comme le vieil homme n’arrêtait pas de jurer,
L’insigne du pionnier s’est coincé dans son cul.
Une série d’images méticuleusement et théâtralement mises en scène étaient sous-titrées avec les versets.
Le bâtiment de Gosprom (Derzhprom en ukrainien, abrégé de « l’industrie d’État ») est le seul monument de la ville de Kharkiv connu dans le monde entier. Il a été construit à la fin des années 1920, à l’époque où Kharkiv était la capitale de l’Ukraine soviétique. Gosprom a été construit en utilisant la nouvelle technologie très moderne du béton liquide et était un monument architectural du constructivisme soviétique qui est maintenant inscrit dans l’histoire de l’architecture mondiale. Il a toujours été le symbole de la ville et, en tant que tel, le nom a enraciné le groupe dans le passé soviétique et l’a lié au présent et à l’avenir de la photographie de Kharkiv – ou, c’était la perception des artistes du nom et de leur rôle dans l’école de Kharkiv à l’époque. Près de 10 ans plus tard, Sergei Bratkov a produit sa série Gosprom pour commémorer l’événement.
Influencé par l’œuvre de Boris Mikhailov, Redko a dirigé sa caméra sur des problèmes sociaux, mais son travail n’était pas si critique à l’égard de la réalité soviétique. Au contraire, son humour et son sens du grotesque offrent un regard ironique sur l’absurdité de la vie quotidienne de la fin des années soviétiques, la détérioration de l’état et de l’esprit des habitants de Kharkiv pour surmonter la catastrophe.
En 1988, une autre « grande » exposition au Palais des étudiants n’a duré que 4 jours avant d’être fermée par les responsables du Parti communiste. Comme résultat, Pedan a perdu son emploi.
Pendant plusieurs années, le groupe Gosprom est resté actif sur la scène artistique de Kharkiv, exposant ses œuvres à la fois localement et internationalement.
La série 1984 de Pesin fait référence au célèbre roman de George Orwell et a été produite cette année-là. Il s’agit d’un reportage dans un établissement pénitentiaire pour les jeunes délinquants. Pour être autorisé à y prendre des photos, l’artiste a dû faire semblant de postuler à un emploi de photographe au sein de l’institution. Plus tard, à l’époque de la Perestroïka, Pesin a exposé avec succès cette œuvre à Moscou, mais lorsqu’il a voulu l’exposer à Kharkiv, elle a été immédiatement confisquée. Le lendemain, la police est arrivée pour fouiller sa chambre noire, mais avec l’aide d’un ami photographe, tôt le matin, Pesin avait réussi à faire des copies des négatifs de 1984 et avait retiré tous les tirages et films potentiellement incriminés.
Le début des années 1990, une période économiquement et artistiquement plus difficiles dans l’histoire soviétique et post-soviétique, a vu la désintégration lente, mais inévitable du groupe. Certains membres du groupe ont continué à faire de l’art, certains ont déménagé en Occident, certains ont choisi d’autres carrières. Sans l’effondrement de l’État et les difficultés économiques qui l’ont suivi, Gosprom aurait peut-être eu un avenir artistique très prometteur, par exemple en orientant l’esthétique du groupe vers des approches d’art conceptuel.
Oleksandra Osadcha, chercheuse pour le MOKSOP, soutient cette hypothèse :
« Les œuvres des artistes de Gosprom, celles d’Igor Manko et de Vladimir Starko en particulier, suivent visiblement le modèle des pratiques photographiques dans le cadre de l’art conceptuel décrit par Jeff Wall. Leur particularité – la qualité intentionnelle d’amateur par opposition à l’art – sont soulignées par la répétitivité routinière des motifs et une tendance à la représentation en série. Dans l’un de ses polyptyques, Paysage marin vu d’un hélicoptère des gardes-frontières (1990), Igor Manko utilise une technique conceptualiste de réduction de l’objet en le marquant avec une flèche pointant vers un point à l’horizon.
L’œuvre a été réalisée un an avant l’effondrement de l’URSS, à Jūrmala, en Lettonie. En fait, l’hélicoptère patrouillait la frontière soviétique dans la mer Baltique, marquant ainsi la limite du rideau de fer.
Igor Manko
Les artistes associés au groupe Gosprom et leur carrière des années 90 :
Sergei Bratkov — dans les années 1990, a dirigé la Galerie Up/Down, puis s’est installé à Moscou, où il enseigne à l’école Rodchenko.
Igor Manko — en 1994—2004, a suspendu son activité artistique pour diriger une école de langues.
Guennadi Maslov — en 1993, a déménagé aux États-Unis. Photographe et professeur de photographie à l’Université de Cincinnati, Blue Ash.
Konstantin Melnik — au milieu des années 1990, a abandonné la photographie.
Misha Pedan — au début des années 1990, a déménagé en Suède. Photographe et commissaire d’exposition. Enseigne à la Stockholm School of Photography.
Leonid Pesin — à la fin des années 1990, a déménagé en Australie.
Boris Redko — au milieu des années 1990, a abandonné la photographie pour se concentrer à la peinture.
Vladimir Starko — au milieu des années 1990, a abandonné la photographie.
Pour en savoir plus sur l’École de photographie de Kharkiv, visitez la plateforme « L’École de photographie de Kharkiv: de la Censure soviétique vers une Nouvelle esthétique ». Elle fait partie du programme Ukraine Everywhere de l’Institut Ukrainien. Ce projet a pour but d’éclairer quant au rôle et à l’œuvre de la photographie de Kharkiv. Il combine des images, des interviews, des essais critiques, et d’autres formes de documents, pour illustrer l’évolution de l’École de photographie de Kharkiv, la lutte des artistes pour leur liberté d’expression, et les courants de photographie contemporaine artistique en Ukraine.
