Il y a quelques mois, nous avons publié quelques mémoires et souvenirs de Laurence Miller.
Nous continuons aujourd’hui avec cette interview:
Cette «conversation» entre Keith Davis, conservateur principal de la photographie récemment retraité au Nelson-Atkins Museum of Art, et moi-même a été menée en 2008 pour la publication d’OJOS PRIVADOS, une célébration de ma collection de photographies.
Elle va de mon expérience à la LIGHT Gallery de 1974 à 1980 et développe ma relation avec les photographes et leurs images. Elle propose une discussion ludique sur les principales figures du monde de la photographie américaine et sur la manière dont la communauté de la photographie s’est développée si vigoureusement au cours de cette décennie.
Laurence Miller
KEITH F. DAVIS: Larry, votre texte dans ce catalogue aborde un certain nombre de thèmes et d’idées importants – dont j’espère que beaucoup vous amèneront à approfondir cette conversation. Celles-ci incluent la nature personnelle de la collection, l’idée d’une collection comme une sorte d ‘«autobiographie non autorisée» et la notion de «travailleur modeste ou privé». Commençons cependant par préparer le terrain historiquement. Du début au milieu des années 1970, lorsque vous et moi avons commencé dans le domaine, c’était un tout autre monde – une période très excitante avec un potentiel apparemment illimité. La photographie était le médium « chaud », de nouvelles découvertes étaient faites (il semblait) chaque jour, et le champ était grand ouvert. Pouvez-vous raconter votre propre perception de cette période?
LAURENCE MILLER: Les années 70 étaient un moment idéal pour la photographie, les possibilités semblaient infinie, mais la communauté était très petite. Lors des vernissages des expositions au Musée d’art moderne, par exemple, on avait l’impression que 200 personnes étaient réunies et vous aviez l’impression de toutes les connaître. Aujourd’hui, quatre mille personnes se présentent et vous connaissez à peine une âme. La photographie était alors dans un monde à part entière. Les créateurs de photos étaient des photographes et en étaient fiers; les conservateurs étaient des spécialistes de l’histoire de la photographie et connaissaient un peu l’art en général; et les collectionneurs, le peu qu’il y en avait, étaient amoureux de ce médium magique qui semblait si jeune et frais, si plein d’occasions mûres à collectionner. Presque tout était inférieur à 5000 $.
Et comme mon premier professeur de photographie, Cavalliere Ketchum, à l’Université du Wisconsin, avait l’habitude de dire: « la moitié de l’histoire de la photographie est toujours vivante et il faut sortir et les rencontrer » et c’est ce que j’ai fait. J’ai eu la chance de rencontrer Paul Strand, André Kertész, Minor White, Russell Lee, E.O. Goldbeck, Ruth Bernhard, Harry Callahan, Aaron Siskind, Ansel Adams et d’autres. Et en Europe, vous pouviez rencontrer Bill Brandt, Brassai et Henri Cartier-Bresson. L ‘«histoire» était en fait une poignée de livres que nous traitions comme des bibles, par des auteurs tels que Beaumont Newhall, Helmut Gernsheim, John Szarkowski, Peter Pollack. et bien sûr les Américains de Robert Frank.
Il n’y avait pas de concurrence à l’époque entre les galeries d’art et les galeries de photographie, pas d ‘«art basé sur la photo». Les galeries Castelli et Sonnabend ont montré un photographe ici et là, tout comme John Gibson avec des artistes conceptuels qui ont utilisé le médium mais nous avions le gâteau pour nous tous seuls, et nous pourrions le manger aussi. Les quelques collectionneurs de l’époque ont acheté avec beaucoup de bonne foi, quelques recherches et beaucoup de fierté. Bien que les prix soient bas, il a fallu du courage pour acheter ce média nouvellement accepté, pour soutenir certains des types plus âgés comme Callahan, Sommer et Siskind quand ils n’étaient encore pas des noms connus …
Bien sûr, aujourd’hui, c’est une histoire très différente …
KFD: C’est une histoire différente aujourd’hui, et pourtant il semble clair que vous avez le même enthousiasme pour le média que vous aviez alors. Dans votre essai, vous évoquez l’idée d’une collection comme une «autobiographie non autorisée». En supposant que votre «autobiographie» visuelle a changé et grandi comme vous l’avez fait, comment pourriez-vous décrire cela?
LM: Quand j’ai commencé à collectionner, j’étais très impressionnable, et j’ai pris à cœur les paroles de sagesse de mes professeurs et surtout celles du livre d’histoire de Beaumont Newhall. En fait, j’ai commencé à collectionner en demandant à mon père d’acheter des photographies. Je rentrais de l’université, visitais la galerie LIGHT et disais à mon père qu’il «pouvait acheter les plus belles photos de l’histoire de la photographie, et elles n’étaient pas chères! Et il l’a fait. ses deux premiers achats étaient un Paul Strand un tirage platine unique d’un champignon, de 1927, pour 1500 $ moins 10%, et un tirage vintage de « Migrant Mother » de Dorothea Lange pour 500 $ moins 10%. Il a donc pu acheter ce que je voulais …
Quand j’ai rejoint LIGHT en 1974, j’ai commencé à acheter quelques choses ici et là, certaines parce que je les aimais, d’autres parce que je pensais que ce serait de bons investissements. Sans aucun doute, les investissements ont été moyens, et les images que j’aimais me sont toujours aussi chères. Par exemple, le Harry Callahan d’un immeuble de compagnie d’assurance à Providence, Rhode Island, de 1972. pas une image que beaucoup de gens aiment – elle n’a certainement pas le glamour que ses nus ont – mais cela m’étonne encore qu’il puisse capturer un bâtiment entier, de manière très abstraite, en une seule image. Il pouvait le «miniaturiser», ce qui me rappelait toujours un voyage d’enfance au Metropolitan Museum où l’on avait exposé au sous-sol une version miniature du Forum Romain. J’ai adoré l’idée de capturer quelque chose d’énorme, de plus grand que nature, et de le rendre petit. Vous savez, j’ai essayé à plusieurs reprises de faire cette photo moi-même, mais je n’ai jamais réussi comme Harry.
Tout au long de mes fonctions chez LIGHT, j’ai principalement acquis des artistes que nous représentions et exposions: Callahan, Siskind, Thomas Barrow, Robert Heinecken. Mais les choses ont changé quand je suis devenu indépendant, quand j’ai été obligé de développer mes propres relations esthétiques et choisir mes artistes. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à représenter et à collectionner Val Telberg, Ray Metzker, Helen Levitt, et plus tard Michael Spano, Gary Brotmeyer et Lee Friedlander. Friedlander était intéressant car, au milieu des années 1980, le concept de vintage commençait à peine à s’imposer, et Lee a toujours dit que ses impressions vintage des années 60 n’étaient pas aussi bonnes que ses dernières impressions. mais il voulait une prime pour elles. J’ai fait valoir, en vain, que s’il s’agissait de tirages de moindre importance, pourquoi ne pas les vendre moins chères ? Bien sûr, Lee a toujours eut un sens de la «valeur».
Au cours des dix dernières années, ma collection s’est principalement faites à travers la Galerie, concentrée principalement sur des artistes moins connus qui ont un excellent travail qui est considérablement sous-évalué. Si je peux contribuer à leur apporter de la valeur, je récompenserai l’artiste, mes clients et moi-même.
KFD: Votre référence à Friedlander et à la question des « tirages vintage » me fait sourire. Diriez-vous que l’accent mis sur les tirages «vintage» représente l’un des changements majeurs dans notre attitude envers » une collection » au cours des 30 dernières années?
LM: Certainement, pour de nombreux collectionneurs. Je viens de regarder mes premiers catalogues de vente aux enchères Sotheby’s, et ce n’est qu’au début des années 80 que l’expression «imprimé plus tard» apparaît. ce n’était pas un problème à cette époque . Nous ne pensions tout simplement pas dans ce sens. Le marché n’avait pas grandi et les prix étaient encore assez bas.
Mais maintenant, nous avons les termes «image» et «objet». L’image est ce qui compte pour de nombreux collectionneurs, mais les spécialistes réclament souvent le bel objet ancien, l’impression vintage. J’ai moi-même collectionné du vintage quand je le pouvais, comme mes trois superbes tirages de Lee Friedlander. Bien sûr, au milieu des années 80, ils coûtaient moins de 2 000 $ chacun, donc je pouvais en acheter un ici et là. Son image Galax, Virginie du téléviseur au pied du lit s’est avérée être l’un de mes meilleurs investissements. mais bien sûr, je adore le posséder et il n’est pas à vendre.
Un grand changement est que maintenant les gens arrivent, pensant être des collectionneurs sérieux, et annoncent qu’ils veulent seulement « le meilleur millésime tel ou tel », ce qui me semble totalement ennuyeux – pas de risque, manque d’imagination, juste des étiquettes de marque. Mais au début, les gens étaient ravis de découvrir une image, un artiste, c’était quelque chose de très personnel. J’ai surtout aimé ces personnes. Beaucoup de mes premiers clients m’ont acheté des tirages de Ray Metzker. Ray n’était pas un grand nom, mais le travail était intelligent et élégant. Maintenant, toutes ces tirages sont devenues vintage et ces premiers acheteurs étaient de vrais collectionneurs intelligents, dans mon esprit. ils ont acheté avant la courbe, pas après une rétropective dans un grand musée…
KFD: Avec le temps, tout devient un sorte «vintage». Alors que le concept en est venu à être interprété de manière quelque peu dogmatique, la notion de base du tirage «vintage» est extrêmement précieuse: l’expression la meilleure ou la plus authentique de l’idée visuelle originale de l’artiste. Bien qu’il soit tout à fait possible que les impressions ultérieures d’un artiste soient techniquement «meilleures» que les précédentes, les impressions vintage ont généralement une patine et un «caractère» qui vaut bien une «valeur ajoutée». Cependant, tout tourne autour de l’image: une image terne est toujours terne, même si c’est un tirage rare.
Dans votre essai pour le catalogue, vous observez qu’une idée centrale de votre collection est la qualité de «haute énergie». Je suis entièrement d’accord avec cela, mais j’ai été frappé par le paradoxe apparent de regarder des photographies fixes pour obtenir un sentiment d ‘«énergie». Pourriez-vous nous expliquer comment les photographies peuvent faire cela et ce que vous trouvez particulièrement attrayant?
LM: Eh bien, vous savez que je suis un moderniste de haut niveau, donc l’énergie pour moi signifie intensité visuelle, pas nécessairement une référence culturelle, politique, sexuelle ou toutes les autres significations que les gens attachent aux images. Je veux la même énergie que nous apprécions dans une belle toile de Bonnard, ou Severini, ou DeKooning, ou encore Picasso ou Matisse. et l’énergie intellectuelle d’un Sol Lewitt. Metzker a cela, Callahan parfois, Peter Keetman aussi. Michael Spano et Lee Friedlander l’ont.
Cette énergie concerne les relations internes qui amènent l’œil à bouger et à découvrir de nouveaux modèles, de nouvelles harmonies, de nouvelles significations. comme de la bonne musique, vraiment. Comme le «Goldberg Variations »mais pas vraiment Joan Baez, la chanteuse folk que j’aime, mais sa musique est plus pour raconter des histoires, racontées avec une belle voix.
C’est une bonne occasion de parler de l’une de mes photos préférées, le G.B. Portrait de Biggs une personne inconnue dans un immense costume, avec un porte-cigarette dans la bouche. Je n’ai aucune idée de qui est Biggs, quand il a été pris ou même quel est le sujet visé. Mais je sais que l’image est une combinaison sauvage de formes abstraites et qu’elle se rapporte à de nombreuses autres images que je possède et que j’apprécie. Il pourrait être accroché avec succès aux côtés du bordel monastique de Brassai, du bâtiment à Providence de Callahan, du Mykonos de Metzker , du Mole et du Thomas US Shield, le Colom d’une femme en robe à carreaux. C’est de l’énergie! Au fait, savez-vous qui était Biggs?
KFD: Non, triste à dire, je ne le fais pas! Mais c’est exactement l’un des plaisirs de votre collection – le mélange d’artistes de renom et d’autres qui sont (encore) peu connus. Il y a une certaine démocratie d’approche ici: vous êtes tous pour des artistes célèbres, mais plus que cela, vous êtes intéressé par des images mémorables et dynamiques. Des images qui ont cette énergie que vous venez de décrire …
LM: Je pense qu’une collection devrait porter sur les images que vous aimez, plus que sur les artistes que vous admirez. En réponse à ce que vous appelez une démocratie dans la collection, le célèbre avec l’inconnu, une grande partie de ma collection est de savoir quelles images je veux installer ensemble dans mon appartement et ma maison de campagne. Et étonnamment, je veux en accrocher très peu. Alors que j’ai admiré un couloir ou une cage d’escalier ou une galerie privée remplie de nombreuses photos dans les maisons de certains collectionneurs, je n’ai qu’une douzaine de choses accrochées dans mon appartement. Quelques Helen Levitts, quelques Ray Metzkers, que Callahan je n’arrête pas de mentionner, et quelques collages de Gary Brotmeyer. C’est probablement le résultat d’un travail quotidien dans une galerie remplie de centaines d’images; Je n’ai simplement pas besoin de tous à la maison.
Et dans le pays, la maison est principalement remplie de ma collection d’affiches: des affiches réalisées sous les auspices de la WPA de 1937-1943 dans l’état de Pennsylvanie, où se trouve la maison. Pour la plupart, les concepteurs d’affiches sont anonymes, moins ils sont connus, mieux c’est (et moins cher!). Et les meilleurs d’entre eux partagent le même équilibre de détail et d’abstraction que j’aime en photographie. Donc être un contrariant est dans mon sang …
KFD: Je sais exactement ce que vous voulez dire en choisissant de vivre avec une poignée de photos lorsque, dans votre contexte professionnel, vous en êtes absolument entouré. Une déclaration visuelle mémorable n’est pas une question de quantité: c’est la résonance personnelle – et l’organisation des images.
LM: J’ai oublié de mentionner à quel point il est amusant de regarder sous le lit et de trouver un tirage oublié depuis longtemps. C’est comme redécouvrir un vieil ami, et ça me fait toujours du bien.
KFD: Le philosophe Isaiah Berlin a écrit un essai célèbre intitulé « The Hedgehog and the Fox », qui suggérait de manière ludique deux types de penseurs de base: ceux qui avaient essentiellement une grande idée et ceux qui étaient rapides, intelligents et variés dans leurs activités créatives. Pensez-vous que la photographie a ses hérissons et ses renards?
LM: Je pense que nous avons toutes les espèces (et plus) que Noé a invitées sur son arche: des écureuils, des requins, des tortues, des lapins, des serpents, des caniches français, des faucons, des charognards et même des poissons mangeurs de fond.
KFD: Une merveilleuse image du « Royaume pacifique de la photographie »! Sérieusement, cependant, il n’y a pas deux photographes vraiment «identiques» et votre collection célèbre cette diversité. Il s’agit d’assembler les pièces d’un puzzle plus grand pour créer votre propre «image» à partir d’ images individuelles.
LM: J’aime votre analogie avec un puzzle, et dans mon cas, ils ne s’emboîtent pas tous dans un coffret soigné, contrairement à quelqu’un qui collectionne des photos de mains, de nus ou de cascades. C’est étrange, mais quand les gens me demandent ce que je collectionne, je ne peux pas du tout leur répondre. Je peux seulement dire que je recherche une image qui corresponde aux images que j’ai déjà, mais c’est différent. je reçois au mieux obtient un regard curieux. Et pour en revenir à la nature autobiographique de ma collection, chaque nouvelle image équivaut à un nouveau chapitre de ma vie. Mon premier voyage en Chine a produit des images de propagande du président Mao; mes visites au Japon m’ont fait découvrir un autoportrait rare de Shoji Ueda, ainsi que des livres de photographies rares des années 60; et mon adhésion au travail de Joan Colom a abouti à cette exposition à Barcelone.
KFD: Donc, avec ce puzzle, vous n’avez aucune image « officielle » pour vous guider; c’est totalement intuitif. Mais lorsque les pièces s’emboîtent, vous le savez. L’ évocation de vos voyages me semble juste: tout est question de découverte. Découvrir des lieux lointains, ou de nouvelles expériences de vie en tout genre, nous permettent de faire des découvertes photographiques.
LM: Même si j’achète des photographies pour leur « image », une bonne photo me transporte dans un lieu et un temps nouveaux (ou lointains). Par exemple, l’incroyable Mole and US Shield de Thomas est composé de 30000 militaires, tous disposés sur une base navale à l’extérieur de Chicago, en 1918. Nous voilà donc, il y a 90 ans, c’est la Première Guerre mondiale, et ces gars-là font une image sur le patriotisme et le mercantilisme, puisqu’ils espèrent vendre des tirages à chaque personne sur la photo. Cela ne cesse de me rappeler les artistes contemporains qui arrangent les corps ces jours-ci, ainsi que le mercantilisme du patriotisme après le 11 septembre.
KFD: En plus de sa valeur d’artefact culturel, ce Mole et Shield est une démonstration étonnante d’un fil conducteur dans l’histoire de la photographie: l’image construite ou fabriquée. Votre goût embrasse évidemment à la fois les images dites «naturelles» et «construites».
LM: Que faisons-nous avec une image directe d’une réalité construite? À part peut-être les photojournalistes, et ils sont connus pour positionner une personne ici et là (Arthur Rothstein était réputé pour avoir porté ce crâne d’animal dans sa malle), je pense que la plupart des images ont un élément construit. Ce qui soulève un autre problème: celui du fait ou de la fiction… les DoDo de Jin Mings, qu’elle imprime à partir de deux négatifs différents, sont des fabrications, tout comme les Krims d’une femme nue portant un masque de Minnie Mouse, et le collage Brotmeyer d’un homme dans un costume de nez. Par conséquent, un fait peut être clairement énoncé en créant une fiction … n’est-ce pas là la métaphore? C’est ce cliché du MOMA / Garry Winogrand que rien n’est aussi intéressant qu’un fait clairement énoncé qui me motive à contester les règles établies à l’ancienne.
KFD: Tous les faits ne sont pas également intéressants, et c’est ce que les photographes font des «faits» devant eux qui est important. En parlant de cela, comment résumeriez-vous la différence de ténor émotionnel entre les images de rue de Levitt, Colom et Metzker?
LM: Eh bien, tous les trois étaient émotionnellement impliqués dans ce qui était devant leur caméra. Levitt a certainement trouvé un grand plaisir dans les nuances des gestes exprimées par ses sujets, et Colom a certainement adoré voir les habitants du quartier du Raval interagir. Metzker aimait la façon dont la lumière jouait sur une surface, l’abstrait du monde réel vu avec son point de vue particulier. À mes yeux, chacun était plus intéressé par la création d’images, pas par l’expression de propagande sociale ou politique. Ainsi, d’une certaine manière, ils exprimèrent chacun leur exaltation: Levitt toujours aussi calmement, Colom toujours avec tant d’amour, et Metzker toujours aussi hardiment.
KFD: J’aime ça! Maintenant, quelques questions semi-aléatoires: si vous pouviez rencontrer et parler à un photographe historique, qui serait-ce et pourquoi? Si vous pouviez rencontrer et parler à un personnage célèbre (non photographe), qui serait-ce?
LM: Je demanderais à Eadweard Muybridge pourquoi, en 1887, il a fait la séquence scandaleuse du poulet explosé par une torpille explosive, et pourquoi il a arrêté le projet de locomotion animale après cette impression. Je voudrais demander à Johann Sebastian Bach ce qui se passait dans sa tête lorsqu’il composait sa superbe musique.
KFD: C’est une paire: Muybridge et Bach! Cela me ramène à l’étonnante et merveilleuse gamme d’œuvres de votre collection. Je ne sais pas si l’expression «du sublime au ridicule» est tout à fait appropriée, mais c’est vrai au moins en partie: du DoDo de Jin Ming aux Krims, d’Aaron Siskind à Gary Brotmeyer.
LM: Eh bien, tout d’abord, je pense qu’il y a beaucoup d’humour dans ma collection, qui traverse toutes sortes de photos. Le poulet de Muybridge anéanti par un engin explosif est risible (les militants des droits des animaux pourraient s’en donner à coeur joie). Les qualités sublimes d’un Metzker de branches contre un bâtiment me font rire aussi, car c’est tellement bon.
KFD: Je sais ce que vous voulez dire, mais ces rires viennent de différents endroits: l’un est une réponse à une absurdité comique (bien que macabre); l’autre est l’expression d’un respect étonné. Votre collection embrasse les deux extrémités de ce qui pourrait être considéré comme un spectre créatif assez long: l’exubérante folie de Brotmeyer, par exemple, semble profondément différente (et c’est une bonne chose!) Du, disons, le silence poignant et l’intériorité des portraits de Bruce Wrighton .
LM: Keith, vous venez de frapper le clou sur la tête. Ce qui rapproche ces œuvres divergentes, c’est qu’elles ont été réalisées par des individus qui ont travaillé tranquillement, dans une relative obscurité, produisant une œuvre puissante et poignante. Ils sont la raison pour laquelle j’ai intitulé l’exposition et ce livre, PRIVATE EYES.
KFD: Oui, je pense qu’une très grande idée de votre collection est ce jeu entre l’intensité visuelle (et viscérale) des images et l’idée de l’ouvrier «tranquille» – c’est-à-dire de l’artiste motivé strictement par sa passion , le dévouement et l’amour du médium et de voir. Ce n’est pas faire un grand saut de dire que c’est précisément de là que vient l’envie de collectionner.
LM: Et je me vois comme l’un de ces travailleurs.
Je me méfie beaucoup des histoires officielles, car plus est exclu qu’inclus. J’ai eu l’opportunité d’étudier avec deux grands historiens de la photo: Beaumont Newhall et Van Deren Coke. Leurs approches étaient très différentes, tout comme les photographes qu’ils choisissaient chacun de célébrer et d’honorer. Je me souviens avec tendresse de la première mission que Coke a donnée à son séminaire d’études supérieures: écrire une antithèse à la position de John Szarkowski dans le livre récemment publié de John, Looking at Photographs. Nous sélectionnons nos propres héros. Je dois cependant ajouter que l’histoire que vous avez écrite, An American Century of Photography, est l’histoire la plus complète de la photographie jamais écrite. Bravo!
KFD: Eh bien, merci. C’était mon objectif, certainement, et je suis heureux que le livre soit lu. Moi aussi, j’ai étudié avec Beaumont et Van. Je les ai admirés tous les deux, j’ai appris des choses différentes de chacun d’eux et, inévitablement, j’ai ajouté une bonne part de moi-même. La vérité est que chacun de nous historiens, collectionneurs, marchands – construit activement une (plutôt que «la») histoire de la photographie. Chacune de ces activités donne lieu à une perspective – ou à une coupe transversale – de cette histoire. Chacun est une expression de valeur: une célébration de ce que nous pensons important dans cette histoire globale.
