Présentant 250 photographies prises entre 1906 et 1978, Play the Part: Marlene Dietrich à l‘International Center of Photography (ICP) examine l’évolution aux multiples facettes de la personnalité publique de Marlene Dietrich (1901-1992). L’exposition présente des photographies d’artistes de renom tels que Cecil Beaton, Irving Penn et Edward Steichen, ainsi que celles de photographes avec lesquels Dietrich a collaboré à plusieurs reprises tout au long de sa vie, notamment le célèbre photographe hollywoodien George Hurrell, Eugene Robert Richee et William Walling Jr. Des images, instantanés et autres œuvres inédites complètent les portraits formels et les images de studio qui représentent Dietrich, illustrant la véritable complexité de sa vie. Assemblée par le collectionneur Pierre Passebon, cette exposition marque la première fois que sa célèbre collection sera présentée aux États-Unis.
Peter Riva, le petit-fils de Dietrich, a écrit le texte suivant.
Nous savons tous que Marlene était unique. Unique en tant qu’interprète, unique en tant que pionnière, unique avec son sens de la mode et certainement unique dans ses relations. Toutes ces disciplines étaient réunies, pour elle, lors de l’évaluation et de l’approbation des photographes. Oh, bien sûr, il y avait des clichés pris d’elle, des images franches, qu’elle appréciait – souvent elle complimentait même celui qui avait la chance de prendre le cliché. Mais ce n’étaient pas des photographies, ni des images professionnelles, artistiques et stimulantes. La photographie professionnelle est une forme d’art qu’elle apprend, qu’elle perfectionne, qu’elle accepte comme nécessaire et qu’elle maîtrise parfaitement.
Comment peut-on identifier l’appréciation de Marlene pour les photographes les meilleurs, les plus intelligents et les plus compétents ? En examinant les images qu’elle chérissait et qu’elle gardait – et en séparant celles qui ne l’intéressaient pas autant. Oh, oui, elle a conservé des images qui n’étaient utiles qu’à titre de référence professionnelle, notamment celles de Whitey Schaefer, Paul Cwojdzinski, Hyman Fink, Wm. Walling, Don English – la façon dont une robe scintillait, ou la position qu’elle prenait, ou comment l’éclairage fonctionnait ou non. Mais cela faisait partie de sa charge de travail de perfectionnement, et non d’appréciation de l’artiste. Et il y avait des images qu’elle gardait, pour se rappeler avec qui elle ne voulait pas travailler ; des photographes dont la vision était en conflit avec l’entité qu’elle avait créée. Elle a conservé ces échantillons, souvent annotés de commentaires du type « Plus jamais ça ! » Avedon, Hurrell, Armstrong Jones et d’autres, tous formidables à part entière, elle savait qu’ils ne voyaient pas ce qu’elle avait créé et perfectionné. Ils voulaient la remodeler, créer quelque chose de leur propre choix. Dietrich n’était pas un modèle à sculpter, mais considérée comme le produit raffiné qu’elle avait créé, à l’intérieur comme à l’extérieur.
Avec des images qui transcendaient le banal, voyaient la réalité, elle se tournait vers la maîtrise du photographe. Ensuite, sa propre estime de soi, parfois l’image qu’elle avait créée, n’avait pas d’importance. Leur métier, leur expertise en matière de cadrage, de pose, d’éclairage, de mise au point – tout cela comptait, tels étaient ses guides uniques vers l’excellence. Sinon, comment pouvez-vous expliquer pourquoi le portrait d’elle de la série Corner de Penn, qui n’est guère flatteur pour la femme, a toujours été conservé dans sa collection privée ? Ou les photos de table de Milton Greene ? Ou les photos de Scarlett Empress de von Sternberg pour Paramount (qu’il a éclairé, pour lesquelles il a organisé les poses et qui a tout fait sauf appuyer sur le bouton – il a laissé le photographe de Paramount – probablement Richee – s’occuper de la mécanique de l’appareil photo) ? Ou les images du vestiaire de Bill Claxton ? Ou l’image scénique de Roddy McDowell ? Ou la photo de Cornell Lucas la montrant assise sur ses bagages en 1951 ? Ou les images d’Alex Liberman des années 1950 ? Ou les images pour Vogue de Horst ? Ou l’image d’elle que Louise Dahl-Wolf représente devant une affiche espagnole ? Ou la série de poupées anglaises en porcelaine de Beaton ? Ou la série de fauteuils à oreilles de Steichen ? Elle les a conservés et bien d’autres encore dans son appartement à New York, et ils résident désormais dans la Marlene Dietrich Collection Berlin.
Je ne l’ai jamais entendu dire du mal d’un photographe, des images parfois, oui. La personne? Non. Elle savait que c’étaient des ouvriers, pour qui elle avait du respect. Et ce respect se traduisait souvent par le fait de garantir qu’un bon photographe obtenait plus de travail, même s’il était ailleurs. Bill Claxton m’a dit qu’elle l’avait présenté à des producteurs du West End qui l’avaient embauché sur sa demande. Rarement, lorsqu’un grand talent chez le photographe était exposé, lorsqu’une image généreuse était produite, alors son admiration était à la fois transparente et parfois écrasante. Arthur Penn m’a dit un jour qu’elle était l’un des sujets les plus difficiles qu’il ait jamais photographié, non pas parce qu’elle était difficile, mais parce que sa personnalité et son intelligence, et non son apparence, submergeaient les séances. Alex Liberman a dit presque la même chose, expliquant pourquoi il n’a pris que des clichés d’elle sans pose – et pourtant ces images sont de la pure magie. Je pense que Meri von Sternberg m’a résumé la situation en expliquant que son mari disait toujours que Marlene était son sujet le plus difficile devant la caméra, « Parce que son excellence exigeait encore plus d’excellence de sa part, ainsi que de toute l’équipe, pendant la séance photo. »
Je suppose que le but du parcours d’art photographique de Marlene, couches sur couches d’excellence, chacune multipliant l’autre, créaient quelque chose d’unique, tout comme elle.
Pierre Riva
Play the Part : Marlene Dietrich
29 septembre, 2023 – 8 janvier, 2024
The International Center of Photography (ICP)
79 Essex Street
New York, NY 10002
www.icp.org
