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Mon projet photographique Marrickville était presque entièrement basé sur la communauté de migrants dans laquelle j’ai grandi. Nos parents étaient arrivés à Sydney avec une identité en fonte de l’ancien monde. Le fait de savoir qu’ils avaient encore leur propre communauté leur procurait un certain réconfort et un sentiment de sécurité. Malgré l’incertitude incompréhensible de la ville radicalement nouvelle qui tourbillonnait autour d’eux, ils trouvaient du réconfort dans leur solidarité et les rituels familiers créés au fil des millénaires. Les enfants de ces migrants, nés en Australie, ont tout changé. Ils ont cherché une identité propre, née d’une rage de voir qu’ils étaient différents, qu’ils avaient leur place – pas seulement à Sydney, mais dans le cadre du nouveau récit évolutif de tout le pays.
Le Marrickville que j’ai habité et dans lequel j’ai grandi était une municipalité de l’ouest de Sydney construite dans les années 1870 pour loger la classe ouvrière anglo-saxonne. Cent ans plus tard, elle a été colonisée par des migrants venus d’Europe après la Seconde Guerre mondiale. L’immobilier était bon marché, car la zone avait été abandonnée par la cohorte anglophone en pleine ascension sociale, qui avait largement profité du boom des salaires du milieu des années 1960 et de la libéralisation du crédit par les gouvernements successifs. Ces générations de familles avaient déménagé dans une banlieue plus spacieuse et futuriste, Pleasantville, appelée Western Sydney.
J’ai commencé un diplôme d’études supérieures à l’école des beaux-arts en 1984 sur la base de mon travail de terrain à Marrickville. Mon premier travail pour le premier semestre était une documentation photographique du type de travail que faisait ma mère Garyfalia Angelicas. Comme des milliers d’autres femmes migrantes du centre-ouest de Sydney, elle s’échinait à gagner deux dollars de l’heure dans des ateliers clandestins non réglementés. Elles travaillaient à la pièce pour une industrie de l’habillement qui cherchait désespérément à concurrencer les vêtements bon marché importés et fabriqués en Asie. Mon appareil photo a capturé des portraits de travail de femmes en train de coudre, de surjeter, de couper et de repasser. J’étais déterminée à ce que le travail soit entièrement représentatif et à ce qu’il plonge dans la monotonie implacable de cette corvée mal payée, aujourd’hui révolue.
La majeure partie de ma production visuelle, après mes études et au cours des décennies qui ont suivi, a été consacrée à la culture populaire de la jeunesse de la banlieue de Marrickville. Dans les années 1980, j’appartenais à cette culture de la jeunesse et cela m’a donné le laissez-passer pour travailler sur et avec mes amis – tous des enfants d’immigrés nés en Australie.
Ma production photographique était basée sur un travail de terrain qui consistait à examiner ces jeunes acteurs en herbe dans les rues de Marrickville et derrière ses portes closes. Je souhaitais que la tension entre la douleur et le plaisir investis dans l’œuvre soit au premier plan dans la détermination de sa rhétorique visuelle. Pour ce faire, j’ai utilisé un mélange d’éclairages « Wee Gee meets Larry Fink », créés par mon utilisation constante du flash pour amplifier le drame inhérent aux images. Le travail était et reste une question cruciale de style et de contenu, résolument carré, noir et blanc.
Il s’agissait d’une méthodologie de cause à effet, entièrement collaborative. Je demandais à mes amis ou aux amis de mes amis, qui étaient mes modèles, de prendre position sur la personne qu’ils souhaitaient être devant l’appareil photo. Nous connaissions tous la litanie, la taxonomie des personnages disponibles sur les étagères du vidéoclub – mais c’était toujours une merveilleuse surprise de voir ce que les gens inventaient ensuite. C’était nous : ce que nous étions. C’était à la fois ce qui nous rendait différents et ce qui nous faisait appartenir.
Nous étions tous à la recherche d’une identité au cours de cette décennie marquée par des changements démographiques massifs. Des vagues successives de migration avaient modifié la nature même de ce que signifiait être un Australien. Notre vision de cette décennie fluide était basée sur une nouvelle ère mondialisée de la culture populaire et de ses outils de pointe : la nouvelle capacité de diffusion de la télévision par satellite et les magasins de vidéo Blockbuster. Le principal facteur déterminant lié à ces technologies était le type de musique que l’on écoutait et la manière dont elle était présentée sur MTV.
Le vidéoclub local est devenu une bibliothèque de styles emblématiques. La façon de s’habiller et de se présenter au monde était plus ou moins déterminée par les films que l’on empruntait pour les regarder en boucle. Les codes vestimentaires, les chorégraphies et les attitudes étaient basés sur le pouvoir potentiel démontré par les stars de films tels que : Fast Times at Ridgemont High, Flash Dance, Who’s That Girl, Conan the Barbarian, Mad Max, Rambo et Risky Business. Des centaines de rôles identitaires ont été clonés de cette manière. Les vidéos illicites de l’industrie pornographique complétaient les cultures transgressives ancrées dans le mouvement.
J’étais fasciné par cette culture juvénile artisanale et par la manière dont elle fonctionnait en dehors des termes de référence généralement déployés par le statu quo. J’ai tout compris. Je faisais partie du mouvement et, étrangement, j’étais la seule personne à le photographier.
