par Igor Manko
Dans les années 1970, une collaboration de huit artistes rebelles (le groupe Vremya) a donné vie à un langage visuel distinctif et reconnaissable de l’art de la photographie, avec le traitement direct et sans compromis de sujets soviétiques controversés. Boris Mikhailov, aujourd’hui photographe internationalement reconnu, était leur leader informel et le moteur des activités du groupe. Les photos du groupe Vremya représentaient des détails interdits de la réalité soviétique, des corps nus au fanatisme de la propagande communiste.
En raison d’une censure stricte, les magazines occidentaux sur les arts à Kharkiv étaient rares (à l’exception des périodiques photo des pays du bloc soviétique) et les tendances de la photographie d’art de l’autre côté du rideau de fer étaient presque inconnues. En conséquence, la photographie de Kharkiv n’imitait pas l’imagerie occidentale ; les artistes ont dû inventer leurs propres approches de la représentation de la réalité soviétique, en élargissant les notions de sujet acceptable et en créant leur propre style – dans le nu, le documentaire ou d’autres genres photographiques.
Ils privilégiaient les manipulations de la photo, comme la superposition des diapositives, la coloration à la main et le collage, alors que le style officiel n’exigeait que des représentations réalistes. Ils ont formulé la « théorie du coup » qui nécessitait qu’une image puisse produire l’effet d’un coup de poing au visage.
Les « superpositions » étaient probablement leurs premières inventions sur la voie de nouveaux moyens d’expression visuelle plus complexes. Boris Mikhailov dit que lorsqu’il a eu l’intention de jeter un coup d’œil aux diapos nouvellement développés, il a accidentellement mis deux diapos ensemble et a été stupéfait par l’effet. Les images semblaient formellement nouvelles, surréalistes et grotesques. La technique a produit un résultat similaire à la multi-exposition, mais a permis de mettre l’accent sur des détails et a libéré les mains de l’artiste pour d’innombrables possibilités combinatoires. Deux diapos en couleur superposés ont été projetées à l’écran dans un diaporama ou imprimés sur du papier photo couleur. Le travail de Mikhailov avec cette technique, comme dans toute son œuvre, a un fort impact social.
Dans les années 1970, les photographes de Kharkiv gagnaient souvent leur vie en copiant et en agrandissant des photos de famille. Il s’agissait d’une pratique commerciale illégale commandée par des personnes vivant dans des zones rurales, souvent dans des régions reculées du pays où la photographie couleur en studio était soit trop chère, soit tout simplement inexistante. Un produit spécifiquement soviétique, un « lurik » dans le jargon des photographes, était un portrait colorié à la main, agrandi et retouché, monté ou encadré, y compris les portraits post mortem. Photos de famille ou de passeport par origine, elles imposaient souvent des instructions au photographe : retirer un chapeau ou ajouter plus de cheveux, faire un montage combinant des personnes de différentes images dans une photo d’une future famille, etc. Boris Mikhailov a conceptualisé ces exemples pathétiques du véritable art populaire dans sa série Luriki (1971-1985), « la première utilisation stratégique du matériel trouvé dans la photographie soviétique contemporaine » (John P. Jacobs).
La coloration à la main des images en noir et blanc était en fait une réponse au processus de coloration complexe et coûteux. Les artistes de Kharkiv ont utilisé la technique de la coloration à la main de diverses manières : de la mise en évidence subtile d’un certain détail de l’image à la transformation d’une photo en une page de livre de coloriage. Ce dernier était caractéristique de l’approche brutale et intransigeante de Victor Kochetov. Il transformait ses scènes réalistes en noir et blanc du mode de vie soviétique peu attrayant en une œuvre kitsch, comme s’il poussait à l’extrême le principe du réalisme social consistant à montrer le côté le plus brillant de la réalité dans le but de la changer à l’aide d’un art.
Les Montages d’Evgeniy Pavlov (1989-1996) ont franchi une nouvelle étape dans l’expérimentation formelle. Dans ces œuvres, l’artiste a rejeté toutes les tentatives d’imitation de la photographie « pure » : les gommages en noir et blanc et en couleur, la coloration manuelle et le grattage ont abouti à des images magistrales et complexes. La poussière et les rayures sur l’émulsion de film, les bords déchiquetés de fragments arrachés et d’autres artefacts ont tous été transformés en éléments de son langage visuel. Cette approche a été élaborée dans le projet Photographie Totale de Pavlov 1990-1994 (environ 100 photos). Cela illustrait son concept selon lequel toute image photographique (y compris tout matériel trouvé) pouvait être transformée en une œuvre d’art. Pavlov a utilisé toutes les techniques disponibles pour le démontrer, à commencer par la coloration et le dessin à la main et le montage et les dommages intentionnels au film.
Igor Manko
Pour en savoir plus sur l’École de photographie de Kharkiv, visitez la plateforme « L’École de photographie de Kharkiv: de la Censure soviétique vers une Nouvelle esthétique ». Elle fait partie du programme Ukraine Everywhere de l’Institut Ukrainien. Ce projet a pour but d’éclairer quant au rôle et à l’œuvre de la photographie de Kharkiv. Il combine des images, des interviews, des essais critiques, et d’autres formes de documents, pour illustrer l’évolution de l’École de photographie de Kharkiv, la lutte des artistes pour leur liberté d’expression, et les courants de photographie contemporaine artistique en Ukraine.
