Journaliste, critique et éditeur, Rémi Coignet lance en 2008 Des Livres et des photos, un blog spécialisé dans le livre de photographies hébergé par lemonde.fr. Rédacteur en chef de la revue The Eyes, il publie régulièrement ses écrits dans de nombreux médias nationaux et internationaux tels que Les Inrockuptibles, The Photobook Review ou encore Polka.
A l’occasion de la sortie de son recueil d’entretiens de photographes et professionnels du livre, nous nous sommes retrouvés quelques jours avant les fêtes au beau milieu de sa fastueuse bibliothèque.
Conversation, donc.
FL : Rémi, peux-tu me dire, pour commencer, dans quels contextes ont été réalisés ces entretiens ?
RC : Le plus souvent, je profite du passage à Paris des photographes. Que ce soit lors de Paris Photo, d’Arles ou dans des festivals où je me rends. Récemment, par exemple, j’en ai réalisé un à Amsterdam à l’occasion de Unseen Photo Fair en septembre dernier. Plus rarement, il m’arrive de me rendre chez les artistes. Ce fut le cas pour Broomberg & Chanarin que j’ai rencontré chez eux à Londres.
FL : Et à quel moment t’es-tu formulé l’envie de réunir tous tes entretiens ? Est-ce que c’était un objectif au départ, une démarche personnelle ou l’intention de publier dans des revues ?
RC : Au départ, c’était une démarche personnelle et à destination de mon blog Des livres et des photos. Certains autres ont été publiés dans The Eyes. J’écrivais sur les livres de photo depuis des années et je me posais des questions sur le travail des photographes. Parfois des questions idiotes. Par exemple, savoir pourquoi Pieter Hugo désature autant ses images. Je me suis dit que d’autres personnes devaient également se les poser. On entend assez peu ce que les photographes ont à dire sur leur travail.
FL : Oui… C’est très juste.
RC : Oui, il y a beaucoup de gens qui parlent pour eux, des curateurs, des critiques, des journalistes mais on ne les entend finalement que très rarement. Je trouvais intéressant d’entendre leur point de vue sur leur travail.
FL : Et à quel moment as-tu pensé en faire un recueil ? Parce que c’est un travail que tu as entrepris il y a plusieurs années. C’était en 2011, c’est bien ça ?
RC : C’est venu assez rapidement en réalité. Au bout de deux ans à peu près, j’ai commencé à penser qu’il y avait un corpus intéressant mais qui n’était pas encore suffisant. Donc l’idée a germé : à ce moment-là : quand l’ensemble serait prêt, que je serais prêt aussi, que je le serai également et je pourrais en faire un livre. C’est à ce moment-là qu’un éditeur, qui n’est pas mon éditeur définitif, m’a dit : « Tu devrais songer à publier. » Mais ce qui m’a poussé à les réunir, c’est que j’y voyais des circularités et des relations entre les différents auteurs. Pour prendre un exemple : Rob Hornstra a travaillé avec Kummer & Herrman qui sont tous deux graphistes. Raphaël Dallaporta aussi. Et j’ai un entretien avec Kummer & Herrman, un avec Rob Hornstra et un autre avec Raphaël Dallaporta. Or, Rob Hornstra a publié son dernier livre chez Aperture. Eh bien, il se trouve que j’ai un entretien avec Lesley A. Martin et c’est lui qui a publié le dernier JH Engström, etc., etc.
FL : C’est ce qui est venu décider le fait que tu sélectionnes tel entretien plutôt qu’un autre ? J’imagine qu’il en existe bien plus que ceux sélectionnés pour le livre. C’est ce système de ricochet qui a motivé tes choix ?
RC : Non, ce qui a primé, c’est d’avoir des auteurs qui étaient au plus près du livre… J’avais fait un entretien par exemple avec André Gunthert, qui est une personne dont j’apprécie la pensée. Mais quand il a fallu choisir, ne serait-ce que parce que l’on avait un nombre limité de pages (si on avait tout intégré, on serait arrivé à 300 pages…), économiquement, c’était difficile.
FL : Mais c’est sans doute que le premier opus d’une longue série !
RC : Mais j’espère qu’il y aura un volume II !
FL : Donc en ce qui concerne le choix, il n’a pas été question de sensibilités, d’affects, d’amitiés ? As-tu éprouvé le sentiment que c’était une façon aussi pour toi de donner à voir un échantillon de la photographie contemporaine…
RC : Oui, en effet.
FL : Et qui serait représentatif d’une génération ? Peut-on d’ailleurs parler de génération ?
RC : Je ne crois pas que ce soit lié à une génération. Dans le livre, on croise quasiment tous les âges : des gens plutôt jeunes comme Raphaël Dallaporta qui ne doit pas avoir quarante ans, ou au contraire, de plus vieux comme Lewis Baltz, qui vient tout juste de nous quitter. Nombreux sont ceux qui sont en milieu de carrière comme Broomberg & Chanarin, Elina Brotherus ou encore Pieter Hugo (encore que Pieter soit plus jeune). Mais oui, l’objectif était qu’il s’agisse d’auteurs engagés dans le livre dans la mesure où il permet d’établir des points de repères à travers l’œuvre. Avec le livre, il y a là un corpus qui reste. Comme tu as pu le constater, j’en conserve beaucoup ici. Sans cela, je vais les consulter à la MEP. Si l’on prend le cas d’Anders Petersen, par exemple. Je ne crois pas avoir vu toutes ses expositions, et encore moins que quiconque y soit parvenu… Tu comprends alors pourquoi il n’y a pas de tout jeunes photographes dans le livre : mes interviews visent plutôt à balayer une carrière…
FL : Oui, une œuvre aux jalons déjà bien ancrés, avec une pratique qui fait déjà sens. Qu’on puisse évoluer dans la pensée comme dans l’œuvre…
RC : Oui, quitte à, et je l’ai fait à deux reprises dans le livre, l’une avec JH Engström, l’autre avec Rob Hornstra, s’octroyer la possibilité de revoir les photographes deux, trois ans après. Entre-temps, ils ont réalisé d’autres ouvrages et cela permet d’effectuer une sorte de suivi qui me semble être intéressant.
FL : Tu évoquais toute à l’heure l’entretien réalisé avec André Gunthert. Je me demandais justement, dans quelle mesure t’a-t-il semblé opportun d’insérer, à l’intérieur d’un recueil d’entretiens de photographes, ceux de professionnels de l’univers de la photo telle qu’Irène Attinger ? C’était quelque chose de logique pour toi ?
RC : Oui, d’une part parce que dans le cas d’Irène Attinger, c’est une grande spécialiste du livre photo, et d’autre part parce que je trouvais pertinent de mettre l’accent sur la fantastique bibliothèque de la MEP.
FL : Tu es également considéré comme un spécialiste du livre photo. Il était donc naturel de retrouver des experts dans ton livre. Es-tu collectionneur, à titre personnel ?
RC : Je ne dirais pas que je collectionne. C’est-à-dire que les livres sont davantage pour moi des outils de travail. Je ne suis pas spéculateur. Par exemple, je n’ai pas acheté les Afronautes de Cristina de Middel parce que ça ne rentrait pas dans mes sensibilités esthétiques. Alors qu’aujourd’hui, je pourrais le revendre une somme folle !
FL : Après, on peut également collectionner sans être nécessairement dans une démarche spéculative…
RC : Oui, j’adore les livres ! Evidemment ! Et je crois que ça se voit ici !
FL : D’autant qu’on doit t’en offrir un certain nombre ?
RC : On m’en offre aussi, oui. Mais c’est vrai que les livres sur lesquels je reviens sont souvent des objets de référence. Avoir l’œuvre intégrale de Lewis Baltz, c’est une référence. Posséder Uncommon Places de Stephen Shore, c’est une référence. Voilà, je suis plus dans cette logique et de temps en temps, je craque pour un livre qui me plaît vraiment.
FL : Oui parce que c’est l’objet de la pensée également…
RC : Oui, c’est l’objet de la pensée. En fait, sans être un spécialiste, je m’intéresse assez aux aspects de fabrication, de graphisme mais… Je ne sais pas… Pour moi, on peut faire un très bon livre avec du très mauvais papier et avec de très mauvaises photos. Si le concept est bon, ça n’est pas un problème.
FL : Et tu t’en contenterais, vraiment ?
RC : Oui. Si l’on prend le Paris d’Hans-Peter Feldmann et ses reproductions de cartes postales de la Tour Eiffel, je trouve cela excellent et je me fous de savoir que ce soit bien imprimé, et que les photos soient belles. C’est plus le contenu, que le contenant qui m’interpelle dans les livres.
F L : Tu évoques à plusieurs reprises l’idée d’une photographie engagée et notamment dans ton entretien avec Lewis Baltz, crois-tu que le livre photo soit un moyen pour la photographie de poursuivre son engagement ? Est-ce un lieu qui rend cela possible ?
RC : Je crois que c’est un lieu qui rend toutes les démarches photographiques possibles, dans le sens où c’est une série. Où ça n’est pas une image du Worldpress, isolée, qui dit : « C’est terrible ce qui se passe en Syrie… » Mais au contraire, là où il y a la place de développer un propos, à travers une série d’images.
FL : Peut-être, en observant cela aussi du point de vue de la presse justement, qui aujourd’hui, réduit considérablement ses moyens de production photographique en privilégiant les images libres de droits ou dites “amateures”. Si l’on l’oppose à la capacité de lire une série d’images dans son contexte, crois-tu qu’à l’intérieur du livre photo et en dehors des concepts de signature, d’intimité marquée, etc. il y ait aussi cette possibilité de véhiculer quelque chose, qui passerait, comme ça, de mains en mains, comme c’était le cas au début de la photographie ?
RC : Oui, bien sûr, quand on prend le livre de Geerst van Kesteren, Why and Mister Why ? sur la guerre en Irak, c’est du reportage, et du très bon reportage, je trouve ! Je pense que Geerst van Kesteren est le successeur de Gilles Peress, même avec cette manière qu’il a de décadrer, etc. Or, malgré les milliers de photos qu’il a fait là bas, la majorité ne passera pas dans la presse, ou alors une parmi tant d’autres. C’est l’accumulation des images qui fait…
FL : Qui fait sens ?
RC : Oui, et qui permet dans ce cas-là de montrer la succession de l’horreur, de l’anecdotique…
FL : Tu fais souvent le parallèle ou le rapprochement entre la photographie japonaise et la photographie scandinave, est-ce que tu peux m’en parler ?
RC : Oui, parce que c’est quelque chose qui est juste, par observation : quand je vois du Anders Petersen, ça me fait penser à du Daido Moryama, et quand je vois du Engström, là aussi, je vois une influence. Et dans cette façon, encore une fois de décadrer, de jouer sur le grain…
FL : Et de très forts contrastes…
RC : De très forts contrastes. Alors bien sûr, je ne demande pas à Daido Moryama s’il est influencé par la photographie nordique. En revanche, quand j’ai la chance de tomber sur l’un de ces photographes, je leur demande s’ils se sentent proches de la photo japonaise en quoi, ou quel est leur ressenti par rapport à ça ? Mais il n’y en a jamais eu aucun qui ait dit : « Non, non, pas du tout. » Tous, d’une manière ou une autre, même s’ils n’en connaissent pas les causes, sont capables d’opérer ce lien.
F L : Mais justement, je trouve cela intéressant, est-ce que ça n’est pas là aussi ta façon subjective d’envisager et/ou de penser la photo, l’élaboration à travers ces rapprochements ?
RC : Oui, c’est certain, cela m’est propre. Quelqu’un d’autre n’y aurait peut-être pas songé. Moi, je pars toujours de questions assez basiques que je peux me poser sur un travail et je les pose aux photographes.
FL : Au vu de ce que l’on vient de dire, comment définirais-tu l’esthétique du livre européen, si ce n’est français ?
RC : Je pense qu’à l’heure actuelle, concernant les livres vraiment contemporains, l’esthétique s’est complètement globalisée. Peut-être avec un bémol pour les Japonais qui sont un peu à part, mais je pense qu’il s’agisse d’un graphiste espagnol, hollandais ou brésilien, tous connaissent le travail des uns et des autres. Donc on peut vraiment voir des choses extraordinaires n’importe où. D’un point de vue plus historique, le livre européen est assez proche du livre américain, en opposition au livre japonais qui a plutôt tendance à aller vers des photos à la rogne. Alors que du côté de la photo traditionnelle européenne ou américaine, on retrouve très souvent le bord blanc, et avec de préférence, une page blanche à gauche. Ça, c’est le classicisme européen.
FL : J’ai relevé cette phrase dans le livre, qui est une question que tu poses à Morten Andersen : « Mais, pour revenir aux motifs, penses-tu que l’artiste travaille à organiser le chaos du monde ? » Y a-t-il, à travers le prisme de cette phrase, quelque chose qui dit ta façon de percevoir son travail, et la photo de façon plus générale ? (C’est pénible comme question…)
RC : Ouais, c’est pénible ! Non, c’était vraiment lié à cette question du motif. C’est-à-dire qu’il photographie souvent des graffitis ou des traces de pas dans la neige par exemple. C’est quelque chose qui revient beaucoup dans son travail.
FL : Donc tu ne le dirais que de lui spécifiquement ?
RC : Lui dit que « non », et que d’une certaine manière D. Moryama qui photographie tout lui aussi, organise également le chaos du monde. Et en même temps, ses livres sont complètement chaotiques.
FL : Oui, déjà dans la forme.
RC : Oui, tout à fait.
FL : Je sais ton penchant pour le travail de Lewis Baltz. On sent d’ailleurs très nettement cette affection dans votre entretien. Mis à part cet humour mordant qui lui est propre et dont tu me parlais la fois dernière, qu’est-ce qui selon toi fait de lui l’une des figures les plus singulières de la photographie aujourd’hui ?
RC : C’est un immense artiste. Et le mordant, on le retrouve également dans l’interview qui a été publié dans L’Oeil de la Photographie au moment de son décès. J’ai beaucoup ri. J’étais triste mais j’ai beaucoup ri. Ce qui fait qu’il est singulier, c’est que c’est un artiste contemporain, ça n’est pas un photographe. Son travail est ultra-conceptuel. Pour preuve, à la Tate, je ne sais pas si c’est encore le cas dans l’accrochage actuel, mais il y avait une salle Lewis Baltz et Carl André. Pour dire à quel point il est dans ce dialogue, dans cette radicalité photographique que je trouve admirable. Je ne dis pas qu’il n’était pas photographe, il l’était, mais jusqu’à la fin, il a conçu des installations.
F L : Disons que c’est un artiste complet qui a su voir ailleurs et qui se nourrissait d’autres choses.
RC : Oui, comme Ed Ruscha. Il est dans cette filiation.
F L : Vous évoquez d’ailleurs dans cet entretien cette exposition majeure pour l’histoire de la photographie : New Topographics. C’est étonnant de constater, à sa lecture, combien tous ces photographes qui ont été réunis autour d’une même exposition ne se connaissaient pour ainsi dire qu’à peine et ignoraient leurs travaux respectifs. Cela paraît impensable aujourd’hui. Crois-tu que ce sera en faveur de la photographie, cette ultra-visibilité ?
RC : J’ai envie de te répondre avec la même réponse que m’a faite Bernard Faucon, et à qui je posais une question assez semblable, à savoir s’il connaissait, lorsqu’il faisait sa série sur les mannequins, le travail de Cindy Sherman. Il me disait : « Il y a des choses qui sont dans l’air du temps. ». Et pour New Topographics, je pense que c’est la même chose, cette question du paysage, de la trace de l’homme dans le paysage américain. Et ces gens qui, même sans se connaître, avaient la même préoccupation.
FL : Je voudrais que l’on revienne sur les modalités de l’entretien. La discussion, comme celle que nous tenons en ce moment même, est-elle un moyen privilégié selon toi pour conduire aux réflexions que l’on souhaiterait investir ?
RC : Oui, si je ne pensais pas que c’était la meilleure façon de le faire, je ferais autrement. Mais ce que je veux dire c’est que premièrement, ça nécessite un important travail en amont : je ne vais pas au bistrot ! Donc il y a un travail de préparation, oui, mais aussi de réflexion et de lectures. Il faut qu’à la seconde question, la troisième maximum, ils aient compris que je connais parfaitement leur travail. Parce que c’est là qu’ils se mettent à parler, parce qu’ils comprennent que je suis vraiment intéressé par ce qu’ils font et que ça n’est pas juste le énième journaliste qu’ils rencontrent. Donc oui, je pense que le format est bon. Cela dure entre 30 et 45 minutes en général, ce qui permet de dire un certain nombre de choses. Et puis après, tout dépend des personnalités. Il y a des gens qui conceptualisent énormément leur travail comme Broomberg & Chanarin par exemple, et d’autres qui sont beaucoup plus dans l’émotion. Parler, ça n’est pas leur métier. Leur métier, c’est de prendre des photos et de les éditer. Donc certains sont dans un rapport beaucoup plus affectif.
FL : A ce propos, tu as dû couper souvent dans ces entretiens ?
RC : Très peu. Par rapport à ce que j’avais déjà publié, absolument rien, et en règle générale, je garde à peu près tout quand je fais un entretien.
F L : Te sens-tu chargé d’une sorte de mission par rapport à la photographie, par rapport au livre ?
RC : Non, pas du tout.
FL : Ni même d’une sorte de responsabilité, disons, de faire connaître aux gens ce que sont les livres photo ?
RC : Moi, je suis très content à la place qui est la mienne, c’est-à-dire celle de l’observateur. Et oui, accompagner la reconnaissance actuelle du livre photo et faire connaître le travail des artistes, ça m’intéresse. Mais sinon, je fais ce qui me plaît.
FL : Quelle chance ! Et justement, raconter le contexte de l’entretien quand, par exemple avec JH Engström, vous croisez Anders Petersen. C’est un coup du hasard, c’est formidable, ça marche, mais crois-tu que de raconter cela permet un plus ? Pas tant le fait qu’un tel connaisse un tel mais plus dans ce que ça raconte de la photographie aujourd’hui, de ses liens ? Et de permettre ainsi au lecteur de rentrer dans quelque chose de vraiment privilégié ?
RC : Tout à fait. Mon but, et cela est présent dans la manière dont je retranscris mes entretiens, est de garder des formules d’oralité et cet élément de contexte comme quelqu’un qui passe, ou un rendez-vous donné au Flore… Tous ces éléments ont pour but que le lecteur aie la sensation d’être assis à côté de nous.
F L : Cette intimité justement, penses-tu qu’elle soit plus perceptible encore à travers le livre de photographies ? D’ailleurs, est-ce toujours le cas ? Quand on ouvre, au hasard, un livre des Becher par exemple, accède-t-on à son essence plus facilement ?
RC : Oui, le livre est un objet intime. Parfois il se découvre à deux mais…
FL : Et dans le métro, on est nettement plus nombreux !
RC : Oui ! Et le livre photo, dans le métro, n’est pas ce qu’il y a de plus commode ! Oui, on a un rapport privilégié avec l’œuvre. Et les Becher font partie des rares où le cadre de la production (du travail), n’est pas de se retrouver dans un livre. Du fait du format, de la série, etc.
FL : Pour finir, peux-tu me livrer une anecdote, un fait qui t’a particulièrement marqué lors d’une de tes rencontres ?
RC : En novembre 2011, alors que je ne le connaissais pas, je sollicite JH Engström pour un entretien pendant Paris Photo. Pour je ne sais plus quelle raison (sans doute avait-il une signature dans les parages), nous nous retrouvons dans un café rue Ganneron entre Le BAL et Offprint, qui se tenait cette année-là dans un lycée spécialisé en photographie. Bien entendu, pour pouvoir fumer tranquillement, nous nous sommes installés, en plein mois de novembre, en terrasse. Résultat : j’ai dû réécouter la bande, je ne sais combien de fois, à chaque passage de scooters ! J’en ai tiré une leçon : désormais, je donne toujours rendez-vous pour mes entretiens dans un lieu calme. Et JH et moi sommes depuis passés à la cigarette électronique…
LIVRE
Conversations
Rémi Coignet
The Eyes Publishing
Broché, 256 pages
Conception graphique : Magali Peretti
Entretiens avec : Morten Andersen, Irène Attinger, Lewis Baltz, Daniel Blaufuks, Broomberg & Chanarin, Elina Brotherus, Raphaël Dallaporta, JH Engström, Bernard Faucon, Horacio Fernández, Paul Graham, Guido Guidi, Rob Hornstra, Pieter Hugo, Kummer & Herrman, Syb, Eva Leitolf, Ethan Levitas, Michael Mack, Lesley A. Martin, Daido Moriyama, Mathieu Pernot, Anders Petersen, Joachim Schmid, Ivan Vartanian.
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