Il était peut-être logique de proclamer la fin de la peinture dans les années 1830, lorsque l’invention de la photographie révolutionna le potentiel de l’art visuel. Mais la célèbre exclamation du peintre français Paul Delaroche, « A partir d’aujourd’hui, la peinture est morte! » semble ironique maintenant.
Plutôt que de tuer l’art de la peinture, le photoréalisme l’a seulement affranchie, la libérant ainsi de la domination tatillonne des études de perspective, de la mise en scène en trompe-l’œil et du portrait extrêmement lent et pénible. À mesure que la photographie s’épanouissait, l’abstraction et l’expérimentation picturales se développaient, donnant une nouvelle vie à l’art. Depuis Daguerre, toutes les formes de médias visuels ont prospéré.
C’est là la vision glorieuse immédiatement évidente à la Barnes Foundation de Philadelphie, où la collection sans égale de chefs d’œuvre peints du XIXe siècle d’Albert Barnes partage désormais un espace d’exposition avec seulement la deuxième enquête sur la photographie de sa vénérable histoire. Soigneusement organisé par Thom Collins, président de Barnes, « From Today, Painting Is Dead » qui a sélectionné quelque 250 anciennes photographies de la collection privée de Michael Mattis et Judy Hochberg. Collins les organise avec une clarté thématique à travers plusieurs galeries spacieuses, guidant les visiteurs tout au long du premier voyage de la photographie, en parallèle aux tropes de la peinture académique traditionnelle qu’elle dépassera éventuellement.
Ainsi, la collection est organisée celon les hiérarchies académiques officielles de l’Ancien Régime – de la primauté de la peinture d’historique, en passant par le portrait, le genre (ou images de la vie quotidienne), le paysage et enfin la nature morte. Pour la peinture, de telles distinctions prévalaient pour des raisons morales, religieuses et politiques, mais la photographie embrassait et remettait en question une telle convention et combattait par des limitations techniques dans l’effort d’égalisation ou de supériorité esthétique.
Le paysage, par exemple, représentait un défi immédiat en ce sens que les premiers photographes n’étaient pas en mesure de capturer le terrain et le ciel naturellement éclairés en une seule image sans une vue du ciel surexposée. Il est donc fascinant de voir l’élégante solution de « La grande vague » de Gustave Le Gray, 1857, un tirage a l’albumine créé à partir de deux négatifs – l’un de la mer, l’autre d’un ciel nuageux, parfaitement unis en une seule image: le premier Photoshop. Une telle ingéniosité n’était peut-être pas la règle à ses débuts, mais la beauté élémentaire de ces paysages anciens se démarque avec une grande immédiateté; et alors que le spectateur se déplace de galerie en galerie, la richesse de la variété et de la dimension des débuts du médium laissent une forte impression, d’autant plus que les spécimens collectionés sont d’une telle qualité et dans un excellent état.
Les collectionneurs Mattis et Hochberg, présents à l’ouverture de l’exposition à la fin du mois de février, étaient à juste titre fiers de la profondeur et de la beauté de leurs collections. « J’espère qu’une telle exposition va sensibiliser le public à la photographie du XIXe siècle », a déclaré Judy Hochberg lors de la revue des galeries. « Des artistes comme Le Gray et William Henry Fox Talbot devraient être plus connus. » Michael Mattis a souligné l’aspect fusion-esthétique de l’exposition: « Les premiers contacts entre la photographie et la peinture sont importants, bien entendu, et il est rare d’en voir un aperçu sur les murs des musées. La plupart des expositions de ce type sont des enquêtes monographiques. . »
Le conservateur Collins a mis l’accent sur la notion très moderniste de « l’angoisse avec laquelle les artistes accueillaient la photographie, bien qu’il faille attendre près de 50 ans avant que la technologie évolue suffisamment pour se rapprocher de l’œuvre des peintres du XIXe siècle ». Pour Collins, la période des années 1840-1880 a été « une période très fertile », lorsque les photographes pionniers ont apporté une énergie et une inspiration énormes au défi, « aux prises avec le complexe héritage de la culture visuelle officielle, parrainée par l’État ».
Et donc, il y a beaucoup à affronter. La nuance de la peinture de portrait remettait en question les longs temps d’exposition requis par le premier moyen de photo-portrait populaire, le daguerréotype, mais de grands portraits au verre négatif sont apparus et la collection en est riche, y compris plusieurs daguerréotypes stéréoscopiques nus et érotiques qui véhiculent la volonté de briser le tabou, des photographes pour élargir la conversation culturelle (et commerciale), ainsi que des trésors tels que le portrait de deux soeurs parisiennes d’Auguste Belloc, jumelé de manière envoutante. De plus, les nombreux exemples de portraits préraphaélites de Julia Margaret Cameron, avec ses thèmes allégoriques constituent une avancée décisive dans le domaine de la photographie – et pour les femmes dans les arts.
Les points forts sont nombreux. Les calotypes originaux de Fox Talbot – des natures mortes aux portraits, en passant par les paysages et les genres – poussent le médium en avant, tandis que les premiers maîtres français, tels Édouard Baldus, Hippolyte Bayard, les Frères Bisson, ont capturé l’architecture et l’iconographie géographique, avec Le Gray, Felice Beato et de grands artistes comme Felix Nadar, qui a découvert la beauté sombre et a fait montre d’un modernisme sans faille dans ses vues des catacombes, stratégiquement éclairées par une lumière artificielle. Et son portrait de Victor Hugo sur son lit de mort, datant de 1885, met en lumière le pouvoir naissant de la photographie de célébrités.
Le Britannique Roger Fenton, dans une nouvelle optique, a été un pionnier de la photographie de guerre avec ses images de la guerre de Crimée. La collection contient des exemples de ses images emblématiques de 1855 « La vallée de l’ombre de la mort », dans lesquelles le paysage jonché de boulets de canon est un témoignage muet de la désolation, ainsi que son panorama de 11 plaques de Sébastopol. Et certains des plus anciennes photographies de voyage illustrent l’exotisme – aux yeux des occidentaux – du Moyen-Orient, de l’Afrique, de l’Inde, de l’Équateur, du Mexique et de la Nouvelle-Zélande, contribuant à lancer des vagues de tourisme qui modifieront la culture mondiale.
Certains faits saillants hors du commun suggèrent le saut vers les génies du XXe siècle. D’Amérique, des exemples tirages platine d’Alfred Stieglitz sont inclus – un paysage d’arbres époustouflant, « November Days » de 1887, et le portrait de genre « The Letterbox » de 1894. Et des nombreux exemples de « photographes inconnus » font concurrence de manière surprenante, à la production talentueuse de Moulin, Nègre ou Hill et Adamson.
En effet, une vue d’ensemble rare comme celle-ci témoigne de l’éclectisme et de la détermination des collectionneurs et des conservateurs passionnés à rendre justice à une période cruciale de l’évolution de l’esthétique. Revendiquer un espace d’exposition dans un lieu unique et prestigieux – si ce n’est sacré, comme la fondation Barnes en dit long sur ce que Mattis et Hochberg ont fait. Et le style organisationnel et la substance de Thom Collins (faisant partie d’une collaboration entre Barnes et le professeur Aaron Levy de l’Université de Pennsylvanie, avec les contributions d’étudiants du séminaire de conservation Spiegel-Wilks 2018 de l’université de Pennsylvanie) étayent le projet avec goût, haute érudition et sens aigu de l’ordre.
Matt Damsker est un auteur et critique qui a écrit sur la photographie et les arts pour le Los Angeles Times, le Hartford Courant, le Philadelphia Bulletin, le magazine Rolling Stone et d’autres publications. Son livre « Rock Voices » a été publié en 1981 par St. Martin’s Press. Son essai dans le livre « Marcus Doyle: Night Vision » a été publié à l’automne 2005.
Il écrit actuellement sur des livres et des expositions pour la E-Photo Newsletter and U.S.A. Today.
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A partir d’aujourd’hui, la peinture est morte: la photographie ancienne en Grande-Bretagne et en France
Jusqu’au 12 mai 2019
La Fondation Barnes
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Philadelphie, PA 19130
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